Zelmira in streaming

18 March 2020
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Locandina
Soggetto

Di seguito un saggio introduttivo all'opera di Bruno Cagli.

Un’opera per Metternich

Napoli 1820

La vicenda creativa ed umana del Rossini napoletano, racchiusa tra il 1815 e l’inizio del 1822, ha un momento di crisi e di svolta nel 1820, in coincidenza, non certo casuale, con i moti che misero per la prima volta in forse la stabilità del restaurato trono dei Borboni. Quell’anno cruciale si era aperto per il compositore con l’impegno di concertare al San Carlo il Fernand Cortez di Spontini. In tal modo il Pesarese assolveva ad uno degli obblighi di ‘direttore della musica’ dei Reali Teatri e della compagnia di Barbaja e cioè, come diremmo oggi, di direttore artistico e musicale. Alla decisione di rappresentare in prima italiana il più ambizioso lavoro del compositore di Majolati (composto nel 1809 e profondamente riveduto nel 1817) si era giunti dopo che Spontini, impegnatosi con Barbaja a scrivere una nuova opera per il San Carlo, aveva accettato l’invito di Federico Guglielmo III a trasferirsi a Berlino come General-Musik-Direktor. Pur di avere il musicista italiano, del quale era un fervente ammiratore, il Re di Prussia si era assunto l’onere della rescissione del suo contratto precedente. La rinuncia di Spontini, al quale si teneva a Napoli per rinnovare il repertorio e anche per l’ambizione di riportarvi quella che veniva considerata una gloria locale, finì per provocare una serie di cambiamenti nella programmazione del San Carlo in generale e, in particolare, nei piani di Rossini compositore, assorbendolo tra l’altro pesantemente nella imprevista incombenza della preparazione del titolo scelto per supplire il vuoto, che fu appunto il Cortez.1 Nulla fu omesso per assicurare il successo della macchinosa e ambiziosissima opera sulla conquista del Messico, né sul piano musicale né su quello dell’allestimento, che fu adeguatamente sfarzoso. Ad onta di ciò il successo fu tiepido e i napoletani ebbero occasione di stabilire, per dirla con il recensore del «Giornale delle Due Sicilie», la differenza che correva tra «i melodiosi modi di Rossini con quelli faticosi e studiati di Spontini». Del che non c’è da dubitare, anche se è impossibile non ipotizzare una qualche diretta influenza dello stile spontiniano e della concezione grandiosa dell’opera parigina, di cui il Cortez era espressione, sulla successiva produzione rossiniana. Fatto sta che quando Rossini poté dedicarsi di nuovo alla composizione la sua scelta sarebbe andata verso una analoga vicenda spettacolare di conquista e di scontro tra popoli: Maometto II, la cui gestazione e rappresentazione si intrecciò e fu certo anche influenzata dai moti carbonari, dalla concessione della costituzione da parte di Ferdinando e da una serie di accadimenti che toccarono la vita stessa dei Reali Teatri e determinarono il loro futuro destino. Quando nel marzo successivo il sovrano, forte dell’appoggio delle truppe austriache, poté ristabilire il dominio assoluto, tanto Barbaja che Rossini erano consapevoli della situazione precaria in cui comunque si sarebbero trovati nel futuro.

La conseguenza fu un allentamento dell’impegno di Rossini come compositore nei confronti di Napoli e l’accentuarsi del suo interesse verso altre piazze, prima tra tutte quella, privilegiata anche per motivi politici, di Vienna. Indice evidente della crisi fu il fatto che, unico tra i suoi sette anni napoletani, il 1821 non registrò nessuna prima del Pesarese al San Carlo (il solo lavoro nuovo di quell’anno, Matilde di Shabran, era stato scritto per Roma) e che l’opera prevista per il 1822 fu pensata e composta espressamente per essere portata a Vienna dove Barbaja, con contratto firmato il 21 novembre 1821, aveva assunto l’impresa del Kärntnertortheater. Così Napoli, come ho già notato altrove, si apprestava «ad esportare il meglio della sua vita culturale come implicita forma di ringraziamento per l’invasione e per la protezione interessata del potentissimo Metternich, appassionato di musica e che, di lì a poco, sarebbe divenuto amico di Rossini».2

Il congedo e gli allori

Nel bel mezzo di queste vicende la Deputazione dei Teatri, ansiosa di programmare il futuro, si era premunita, già nel febbraio del ’21, di fissare per il 12 gennaio successivo una nuova opera di Rossini al San Carlo. Concretamente però di essa non si comincia a parlare che nell’autunno. Solo ad ottobre la medesima Deputazione chiede all’impresario di avere il testo del libretto prescelto e la relativa «distribuzione delle parti». Il 12 ottobre l’ufficio di Barbaja rispose alle sollecitazioni comunicando che «il Libro del Dramma» su cui Rossini doveva comporre la musica non era ancora terminato, ma ne prometteva l’invio entro due o tre giorni «avendone fato al Poeta Sig. Tottola tutta la premura di farmene prontamente la consegna».3 Non è citato il titolo né la fonte della nuova opera, che comunque doveva essere certo già decisa: si trattava di Zelmira, che Andrea Leone Tottola stava traendo da Zelmire, tragedia di Dormont de Belloy. Sembra difficile ipotizzare che mentre il librettista lavorava, Rossini fosse già impegnato nella composizione. In quei mesi era infatti alle prese con l’allestimento al Teatro del Fondo della già ricordata prima napoletana di Matilde di Shabran, andata in scena l’11 dicembre, per la quale provvide, tra l’altro, a riscrivere i pezzi che nella precedente esecuzione romana, sopraffatto dalla mole del lavoro, aveva affidato a Giovanni Pacini. E prima di metter mano alla nuova opera, o comunque mentre attendeva ad essa, lo aspettava un altro significativo impegno che la dice lunga sulle sue intenzioni e sulla sua posizione nei confronti della città e dei Borboni. Poiché il contratto con Barbaja gli assicurava una «serata di beneficio» al San Carlo (e cioè una serata con incasso a lui riservato) egli volle scrivere ex novo per l’occasione una cantata scenica, dal titolo emblematico: La Riconoscenza. Eseguita il 27 dicembre, alla presenza della famiglia reale e in una serata che comprendeva anche la riduzione in un atto del Ricciardo e Zoraide, la cantata, il cui testo «è fitto di metafore sui temi della gratitudine, della clemenza, delle virtù regali e del loro utopico pendant, la felicità dei sudditi»,4 costituì un significativo omaggio di Rossini alla città di Napoli e a quella sovrana committenza che gli aveva reso possibile la più fulgida e ricca stagione creativa. Alla quale mancava soltanto il coronamento ultimo, che fu appunto costituito dalla Zelmira. Coronamento che si volle circonfuso di gloria e di allori, come, con prosa alata, non mancò di sottolineare il recensore del «Giornale delle Due Sicilie», annunciando che colui che era ormai definito l’«ornamento dell’Italia» stava per abbandonare Napoli:

Nella dimora di sei anni qui in Napoli in qualità di direttore e compositore dei Reali Teatri, scrisse l’Elisabetta, l’Otello, l’Armida, la Zoraide, la Donna del lago, l’Ermione, il Maometto II e il Mosè, opere di cui una sola sarebbe bastata a consacrare nel tempio dell’immortalità il suo nome; e qui pure ha messo in musica la Zalmira [sic!], che ascolteremo nei primi del mese venturo. Cinto il crine dei numerosi allori colti sulle scene di Partenope, egli lascia le rive del Sebeto, e preceduto dalla fama va a recarsi su quelle dell’Istro. In Vienna darà la Donna del lago; e da Vienna, sul cominciar della bella stagione, passerà in Inghilterra, indi a Parigi, e reduce dalle sponde della Senna dimorerà tra di noi di bel nuovo per più anni...5

La glorificazione di Rossini era in atto e il roseo futuro era disegnato con sufficiente precisione, salvo per il finale: quella auspicata seconda dimora a Napoli, vista come il felice ritorno alla terra della musica dopo le peregrinazioni, non ci sarebbe infatti mai stata!

Dormont de Belloy

Nessun documento ci è pervenuto che possa far luce sulle ragioni che fecero cadere la scelta sulla Zelmire, una scelta quanto meno singolare e assai meno comprensibile di quella che aveva portato nel 1816 ad attingere a Shakespeare per Otello e nel 1819 a Racine per Ermione (sempre su libretto di Tottola) e cioè a due massimi e pur così diversi tragediografi. Con i quali l’autore di Zelmire aveva ben poco in comune. Nato nel 1727, Pierre-Laurent Buirette, che in arte avrebbe adottato il nome di Dormont de Belloy, aveva abbandonato gli studi giuridici, cui lo aveva destinato uno zio tutore, ed era fuggito in Russia per seguire l’irrefrenabile vocazione al teatro. Tornato a Parigi, aveva fatto rappresentare nel 1758 la tragedia Titus, subito ritirata dopo l’insuccesso della prima. Miglior sorte era toccata il 6 maggio 1762 alla Zelmire. Ma la vera celebrità era toccata a Belloy nel 1765 con Le siège de Calais, rimasta a lungo in repertorio e che fu tra quelle opere cui si attribuì il merito di aver sostituito sul palcoscenico soggetti ispirati all’antichità (fosse essa greco-romana o biblica) con altri più recenti tratti dalla storia nazionale. Operazione analoga a quella che aveva appunto operato Shakespeare in Inghilterra, ma che nella Francia ancora legata ai paludamenti del ‘grand-siècle’ poté sembrare rivoluzionaria. Dopo un Gaston et Bayard e un Pierre-le-Cruel, Belloy, morto nel 1775, non aveva fatto a tempo ad assistere al successo della sua Gabrielle de Vergy, rappresentata nel 1777 e allineata alla moda dell’orroroso e del terrificante (il genre sombre) diffusasi nell’ultima parte del secolo. Tanto basti per dire che, di diritto, Belloy era entrato tra i tragici laureati della Francia del XVIII secolo, anche se nel 1822, quando Tottola e Rossini misero mano alla riduzione di Zelmire, del suo autore in patria restava poco più che il nome e lo stesso Siège era considerato una onorevole e dignitosa anticaglia. Ciò non impedì una certa fortuna di Belloy nel melodramma italiano. Merito prima di tutto proprio di Andrea Leone Tottola che, seguendo il gusto per la ricerca di nuovi soggetti e particolarmente per quelli a fosche tinte che si sperimentarono a Napoli in quel periodo, si era ispirato a Belloy per la Gabriella di Vergy musicata da Michele Carafa e rappresentata al Fondo il 6 luglio 1816, giusto pochi mesi prima dell’Otello rossiniano. All’opera di Carafa era toccato un grande successo e, portata subito al San Carlo appena riaperto dopo l’incendio, vi era rimasta in repertorio per almeno un decennio, sempre ben accolta e sempre affidata a cast di prim’ordine (Colbran, Nozzari, Benedetti, David, al quale ultimo subentrò nella seconda fase Rubini). Va ricordato che nel 1826 Donizetti sarebbe rimasto a tal punto affascinato dal libretto di Tottola da mettersi a musicarlo per proprio diporto6 e senza alcuna possibilità di farlo rappresentare, secondo William Ashbrook per il sospetto con cui la censura napoletana di quegli anni guardava ai soggetti troppo crudi,7 anche se può aver influito il desiderio di non sfidare il potente Carafa, il cui lavoro era tuttora in auge. La vicenda non finì lì, dato che nel 1838, dopo la proibizione del Poliuto, Donizetti preparò una seconda versione dell’opera, anche questa volta senza avere la possibilità di vederla sulla scena. Nel frattempo, a testimonianza della fortuna del soggetto, nel 1828 era stata rappresentata a Lisbona una Gabriella di Vergy con musica di Mercadante.

Dato il precedente dell’opera di Carafa, è ben possibile che sia stato proprio Tottola ad indirizzare Rossini e la Sovrintendenza sulla Zelmire, nella quale però i pregi drammaturgici che avevano assicurato il successo della Gabrielle erano assai meno avvertibili e molto più evidenti erano i difetti. Ambientata nell’isola di Lesbo, la tragedia di Belloy mette in scena una lambiccata vicenda di assassini e tradimenti intorno al trono del re Polidor, deposto e messo a morte dal proprio figlio usurpatore Azor. Con uno stratagemma, e fingendosi per necessità complice del sanguinario fratello, Zelmire, altra figlia di Polidor e sposa di Ilus, principe troiano (assente perché impegnato a vendicare la patria!) riesce a salvare il padre celandolo in un sepolcro e nutrendolo anche col proprio latte materno. Questo il fosco antefatto. Nelle prime scene apprendiamo tuttavia che Azor, nonché godere dei frutti del parricidio, è stato a sua volta assassinato. Artefice di questo nuovo delitto è Antenor che aspira lui stesso al trono di Lesbo. Tutto il resto della vicenda verte intorno alle malefatte di questo secondo usurpatore e al continuo dissidio di Zelmire, creduta da un lato complice del parricidio e quindi additata all’odio del popolo e dello stesso marito rientrato vincitore a Lesbo, e dall’altro vittima dell’impossibilità di svelare la sopravvivenza del padre. Sullo sfondo (ma non presente nella scena come avverrà nell’opera rossiniana) c’è anche un figlio di Zelmire e di Ilus che Antenor tiene come ostaggio. Nel corso dei cinque atti Antenor riesce perfidamente ad incolpare tutti di ogni specie di crimine, compresi i propri (Zelmire, oltre che di parricidio, del tentativo di eliminare Ilus, Polidor di essere stato l’assassino del proprio figlio, lo stesso Ilus di congiura) finché al termine della tragedia il suo trionfo sembra completo in spregio ad ogni giustizia divina ed umana: Zelmire e Polidor sono condannati a morte, mentre Ilus e il figlio sono destinati a rimanere come ostaggi nelle mani di Antenor. Ma un colpo di scena rovescia la situazione: Ramnès, che Antenor crede fido complice, vinto dalla forza della verità e dell’innocenza, esibisce il foglio con cui Azor morente indicava col proprio sangue il nome dell’assassino. Antenor viene così smascherato e Lesbo torna sotto il felice regno del vecchio Polidor e della giustizia.

È facile indicare, in questa macchinosa trama, cosa poteva aver interessato il pubblico francese del Settecento: l’insistenza sull’innocenza perseguitata (un tema che stava venendo di moda e che sarebbe stato alla base del genere larmoyant), la presenza della figura del re-padre che esce dalla tomba-nascondiglio e vi rientra in continuazione e anche il nucleo tragico del parricidio. Si aggiunga la figura di Antenor, una specie di Jago al quadrato, anche se assai meno credibile. Ma tra le peculiarità del testo di Belloy c’è un altro elemento da non trascurare: Zelmire è tra i pochissimi lavori teatrali in cui non esiste rivalità e contesa d’amore. L’amore di cui si parla e che domina la vicenda è di volta in volta quello filiale, paterno o materno. Un unico accenno nel corso dei cinque atti ad un qualsivoglia diverso amore tra uomo e donna si ha quando Ilus (III, 2), reso certo della colpa di Zelmire, lamenta di averla preferita alla gloria delle armi! Quest’assenza di intreccio amoroso non è un limite da poco, dato che riduce i personaggi a meri fantocci alle prese con una catena di delitti dettati solo da folle e meccanica ambizione. Altro limite è la mancanza di un preciso referente storico. Agli spettatori Belloy non offre la chiave di lettura di un evento preciso e azioni legate a personaggi della storia, antica o recente che fosse, ma marionette inventate di sana pianta al pari della Lesbo nella quale compiono le loro malefatte. Sono singolarità capaci di mettere in crisi qualsivoglia librettista, figurarsi Tottola il cui forte non era certo la credibilità degli intrecci. Alle prese con un testo che, da un lato difettava degli elementi spettacolari che avevano reso così tipico il precedente Maometto, dall’altro era privo di quel dissidio interiore dei personaggi che era stata la base di tutte le precedenti opere serie di Rossini dall’Ermione a La donna del lago, Tottola non ebbe nemmeno il conforto di un qualche stimolo offerto dall’ambientazione, fosse quella legata alla couleur locale (come nella stessa Donna del lago) o quella legata alle seduzioni della fantasia (come in Armida). Non stupisce dunque che l’arduo compito di ridurre la farragine e salvare il meglio della tragedia, semplificando l’accavallarsi dei colpi di scena o rendendoli teatralmente più credibili, non gli sia riuscito. Se infine si tiene conto che la censura (negli anni della Restaurazione assai più vigile e attenta ai contenuti morali che a quelli politici o presunti tali) difficilmente avrebbe consentito che si spingesse il pedale sul coté sombre e anzi avrebbe preteso di ridurre l’impatto dei personaggi negativi a tutto tondo dell’originale, non si comprendono le ragioni che indussero Rossini ad accettare questo soggetto. È veramente possibile che, preso dagli impegni pressanti di quei mesi, non abbia in questo caso potuto far di meglio che intervenire quando la scelta era ormai irreversibile e che non gli sia rimasta altra strada che trarre, come fece, il miglior partito dal peggior libretto. Si tratta di semplici ipotesi, dal momento che non abbiamo alcuna documentazione in merito che non sia quella offerta dai cambiamenti operati da Tottola sull’originale e dalla musica di Rossini: libretto e partitura dunque, a loro modo tuttavia assai eloquenti e in qualche modo chiarificatori.

Il libretto

Inviato, come promesso, il 15 dicembre all’approvazione, il libretto di Tottola fu restituito dalla Polizia Generale del Regno munito di regolare permesso di stampa il 23.8 

Mancò dunque il tempo per interventi censori. Ma Tottola era parte integrante della Deputazione dei Teatri e troppo addentro nel mondo teatrale napoletano per rischiare di sollecitarli o per non poterli prevenire per tempo. A censura o autocensura si deve dunque certamente l’eliminazione del parricidio nella riduzione da lui operata, dove Azorre diventa il «signor di Mitilene» che, approfittando dell’assenza di Ilo, ed «irritato contra Polidoro, perché gli avea negata la destra di Zelmira, con poderoso esercito invase il suo regno, e vi recò la strage, ed il terrore». Così il poeta nell’Argomento premesso al libretto. Col che non solo si eliminava l’orrore del parricidio, ma si nobilitava alquanto la figura dell’usurpatore, trasformandolo da traditore a nemico spinto alla vendetta da una delusione d’amore. Conseguentemente nella stessa premessa è alquanto mutata la vicenda del tentato assassinio di Polidoro:

Riuscì a Zelmira di nascondere il padre nella tomba, che serbava le ceneri de’ Re di Lesbo, e per dissipare ogn’indizio del suo asilo, con simulata ferocia si presentò all’usurpatore, e fingendosi bramosa della morte del padre, perché l’avea privata di sì felice acquisto, gli disse, che Polidoro erasi rifugiato nel tempio di Cerere. Allora Azorre condannò quel sacro recinto alle fiamme.

Anche la nequizia del secondo usurpatore, Antenore, risulta nel libretto alquanto mitigata. Tottola gli affianca infatti Leucippo (solo in parte corrispondente al Ramnès della tragedia) che diventa l’esecutore dei delitti e la vera anima nera del tiranno. A lui si attribuisce l’uccisione di Azorre (che nella tragedia Antenor rivendica a se stesso) ed è lui che tenta di uccidere Ilo e, fermato da Zelmira che si impossessa del pugnale che sta per colpire il marito, riesce ad accusarla del delitto che stava per compiere lui stesso. Nella tragedia anche di questa scena è artefice in prima persona Antenor. La conseguenza di questa operazione di restauro morale o moralistico è di rendere il protagonista (usurpatore, ma pur sempre sovrano) meno odioso, affiancandogli un deuteragonista-confidente che è invece un malvagio a tutto tondo. Esattamente l’opposto di quanto avveniva nell’originale dove Ramnès era invece depositario del bene superstite e colui che provocava la finale catarsi. Di conseguenza Tottola sarà costretto a mutare anche l’ultima parte della vicenda e il finale. Si giustifica così quanto afferma nella chiusura della premessa: «l’aneddoto è tratto in parte dalla tragedia Zelmire del Sig. Belloy».

A conti fatti però, quanto aggiunto e quanto mutato, anche profondamente, non contribuisce davvero a migliorare l’originale, anche se è evidente che molti dei cambiamenti introdotti, oltre all’intenzione di creare personaggi più familiari al pubblico del teatro musicale italiano, sono dettati dalla necessità di enucleare situazioni adatte ai numeri musicali e di snellire e movimentare insieme la vicenda.

L’opera si apre sull’orrore dell’uccisione di Azorre, al quale fingono di associarsi Antenore e Leucippo i quali, rimasti soli, decidono di incolpare Zelmira dell’assassinio. Nella terza scena Zelmira, insieme ad Emma, incontra il padre nel sotterraneo. Secondo la prassi dell’opera seria dell’epoca, e di quella rossiniana in particolare, segue il solenne ingresso dell’altro eroe maschile, in questo caso Ilo, reduce vittorioso dalle sue imprese. Il successivo incontro tra i due sposi è certo uno dei punti più deboli del libretto. Come Amenaide nel Tancredi, Zelmira non riesce a chiarire le ragioni del suo turbamento e a spiegarsi col marito. Altrettanto inverosimile la facilità con cui nella scena seguente Antenore e Leucippo convincono Ilo della colpevolezza di lei.

Tali incongruenze, evidenti alla lettura del libretto, non impediscono tuttavia di creare situazioni adatte alla musica. La scena seguente, con Zelmira che affida il figlioletto ad Emma, è un felice intervallo patetico che troverà superba soluzione in sede musicale. Gli altri momenti dell’atto sono la solenne investitura regale di Antenore cui segue, per contrasto, il già ricordato tentativo di Leucippo di uccidere Ilo, tentativo del quale viene incolpata la stessa Zelmira. Ciò consente di chiudere il primo atto con l’arresto della protagonista, che anche in questo segue le sorti di Amenaide e di tante altre eroine delle opere serie dell’epoca.

Il secondo atto si discosta molto di più dalla tragedia. Antenore e Leucippo hanno intercettato una lettera di Zelmira e, sospettando che Polidoro sia vivo, decidono di farla liberare per seguirne le mosse e scoprire così dove si nasconda il padre. Intanto Ilo, che non ha di meglio che sfogare il proprio dolore presso le tombe, si vede comparire davanti Polidoro che può dimostrargli l’innocenza della sposa. Le confidenze di Zelmira con Emma sono poi sorprese da Antenore e Leucippo i quali scoprono così il nascondiglio di Polidoro. Padre e figlia vengono di conseguenza inviati in un orrido carcere dove si svolge l’ultima scena: mentre Zelmira assiste il padre, entrano Antenore e Leucippo intenzionati ad ucciderli. Nel momento in cui «rumore di armi, voci indistinte, e vari colpi al muro» preannunciano l’arrivo del salvatore Ilo, Antenore alza la mano armata per colpire Polidoro, ma Zelmira a sua volta estrae un pugnale dal proprio seno opponendosi al delitto. A questo punto «crolla il muro» ed entrano Ilo con i guerrieri, il popolo e perfino Emma col figlio di Zelmira.

Antenore e Leucippo sono disarmati ed arrestati e l’opera si chiude sulla rinnovata felicità dell’eroina con il padre e lo sposo.

Balzano agli occhi i difetti di questo libretto: se l’originale peccava di eccesso e di macchinosità, la riduzione va anche oltre. Incapace (e forse c’è da dire impossibilitato) a conferire un minimo di verosimiglianza al succedersi degli eventi, Tottola finisce per ignorare ogni logica drammaturgica che non sia quella, liberatoria, di creare (non di rado senza alcun pretesto narrativo) i vari topoi dell’opera seria, i quali sembrano emergere di volta in volta a sorpresa al pari di quanto fa Polidoro dalla sua tomba-prigione. Inutile chiedersi perché mai Zelmira non possa svelarsi ad Ilo e cosa faccia mai questi prima di intervenire nel finale come deus ex machina liberatore (Belloy aveva almeno avuto il buon senso di far mettere anche lui in ceppi). Questi gravi limiti del testo, uniti a quelli della versificazione dura e poco elegante, furono ben evidenti anche ai critici dell’epoca e allo stesso abate Carpani, difensore ad oltranza dei valori musicali dell’opera:

L’autore delle parole è sempre agli antipodi di quello delle note; sublime il lavoro di questo, meschino per tutti i numeri dell’arte quello dell’altro... Havvi per altro del movimento nell’azione, e qua e là della veemenza di dialogo. Vi s’incontrano delle situazioni d’effetto; v’è contrasto di caratteri e d’accidenti, se volete, inverosimili e mal preparati, ma che porgono al maestro il mezzo di far parlare la musica; il che non è poco: dello stile e dei versi è meglio il tacerne. È questo un libro intieramente scritto come si scrive da chi vuole e sa scriver male. Il dramma fu preso da una tragedia di Belois. Forza di dialogo, enfasi di versi, quantunque un po’ troppo ampollosi, le acquistarono un favor passeggiero nella Francia natia. Ora è quivi totalmente dimenticata. Questa meritata disgrazia non toccherà al poema del signor Tottola perché la musica farà viver lunga pezza questo drammatico aborto, strappato a forza dall’utero francese, a dispetto della ragione e del buon gusto.9

Parole che possono essere sottoscritte in pieno anche oggi, fatto salvo l’onore delle armi alle buone intenzioni e ai meriti altrove guadagnati da Tottola (ad esempio nella riduzione di Ermione che si rifaceva a ben altra fonte letteraria, ma anche nel Mosè in Egitto e nella Donna del lago, non immuni da difetti, ma certo assai più credibili sul piano drammaturgico). In realtà l’unico vero pregio del libretto di Zelmira è proprio quello di essere un centone di situazioni melodrammatiche di forte connotazione. Quasi per absurdum il librettista riesce a mettere insieme una serie di luoghi privilegiati, non solo e non tanto dell’opera seria di quegli anni, ma di quella rossiniana in particolare. In qualche caso Tottola sembra voler pescare dagli stessi immediati antecedenti delle opere di Rossini rappresentate e ancora in repertorio al San Carlo. A parte la lettera intercettata (eterno espediente dei librettisti di quella e di altre epoche) e la scena del carcere nel quale irrompono i salvatori (che ricorda Elisabetta regina d’lnghilterra), il pugnale segreto estratto da Zelmira ha un immediato antecedente in quello di Anna nel Maometto II. A quest’opera rimanda anche il fatto che l’ultima scena si svolge nel rifugio-ara costituito dalle tombe degli antenati, anche se questo elemento, assai pregnante nel Maometto, qui fatalmente diventa generico. Nessuno di questi particolari figura nella tragedia di Belloy e sono tutti inseriti da Tottola. Il lieto fine poi, che in Belloy, certo con maggior coerenza, sottolinea la vittoria della giustizia e l’intervento degli Dei con il solenne ingresso nel Tempio, è ridotto da Tottola al trionfo di una domestica felicità con la cabaletta «Deh circondatemi miei cari oggetti» che ricorda fin troppo da vicino quella analoga della Donna del lago, «Fra il padre e fra l’amante».

Impossibile dire fino a che punto Tottola sia stato responsabile in prima persona dei cambiamenti e quanto possa essere intervenuto lo stesso Rossini nel tentativo di salvare il testo e se stesso e quanto anche sia intervenuta quella fretta e quell’ansia di completare l’opera che avevano sempre accompagnato i suoi lavori, ma a cui spesso si era ovviato con reiterati rinvii. Espediente impraticabile con Zelmira, dato l’impegno di portarla subito a Vienna. Certo il suo compito con quest’opera fu probabilmente il più arduo tra quanti ne aveva affrontati nel periodo napoletano. Forse nemmeno col lambiccato Ricciardo e Zoraide Rossini si era trovato a risolvere analoghi problemi di coerenza drammaturgica. Per di più con ben differenti responsabilità e prospettive. Giunto alla fine della sua strepitosa stagione napoletana, doveva superare se stesso, senza contare che a quell’opera toccava l’onore e l’onere di aprirgli definitivamente le porte dell’Europa. L’impresa gli riuscì perfettamente: per molti versi Zelmira va oltre quanto Rossini aveva scritto fino a quel momento, tanto sul piano dell’approfondimento drammaturgico, quanto su quello della scrittura musicale, anche se alla lunga le lacune del libretto avrebbero pesantemente compromesso la fortuna dell’opera.

La musica

Due costanti possono essere evidenziate nella vicenda compositiva del Rossini napoletano: sul piano drammaturgico la tensione progressiva e che si fa sempre più evidente e pressante verso la tragedia intesa nel senso più classico del termine; sul piano formale il costante ampliamento del numero chiuso settecentesco (ancora dominante nei primi lustri dell’Ottocento) che viene trasformato in un organismo sempre più complesso e che viene piegato di volta in volta alle necessità interne del dramma con il massimo dell’elasticità. In parole povere si può dire che la frazionata opera seria metastasiana, fitta di arie e ariette, cui Rossini aveva dato il suo tributo ancora con Tancredi, si trasforma nelle sue mani in una costruzione ambiziosa fatta di sempre meno numerosi, ma sempre più articolati blocchi musicali. Il tutto in funzione di una drammaturgia che scava nel lacerante dissidio interiore dei singoli personaggi, sia che (come in Maometto II) sullo sfondo si agiti un ulteriore allargato e parallelo dissidio di popoli, sia che (come in Ermione) esso si circoscriva all’interno di pochi protagonisti. In questa direzione Zelmira non fa certo eccezione. Si può anzi dire che, dal momento che le manchevolezze del testo poetico rendevano più arduo scavare nei personaggi, tanto maggiore rifulga il genio dell’organizzazione formale e architettonica della partitura e dei singoli pezzi. Dopo lo sforzo del Maometto, in cui il famoso Terzettone figura tra i massimi e più ambiziosi esperimenti di nuovo ed articolatissimo numero unico in più sezioni, Rossini sembra ora andare oltre studiando nuove forme di flessibilità. Il primo atto, tra i più lunghi della sua produzione (circa un’ora e quarantacinque minuti di musica) comprende solo otto numeri, divisi tra quelli più spettacolari (Introduzione, Cavatina di Ilo con Coro, Finale Primo) e quelli più intimi come il Duetto Zelmira-Ilo «A che quei tronchi accenti?» e il Duettino Zelmira-Emma «Perché mi guardi, e piangi» (e si noti la relazione tra i due incipit con l’interrogativo richiamo all’affanno e alle lacrime) che sono sagacemente accostati. Ma quelli intimi sono scarnificati al massimo. Così, dopo l’Introduzione, una cinquantina di battute basta per la Cavatina «Ah! già trascorse il dì» in cui Polidoro lamenta la propria sorte, una pagina dalla vocalità prosciugata prossima al declamato, esattamente dunque all’opposto dell’esuberanza ostentata da Antenore nel pezzo precedente. Per converso il Finale Primo, come sempre il numero più ambizioso di tutta l’opera, il più denso di accadimenti scenici e musicalmente articolato, e preceduto dal breve Duettino delle donne, nel quale all’essenzialità della melodia si aggiunge un minimale accompagnamento orchestrale, affidato a due strumenti, per giunta non del tutto usuali e di forte connotazione timbrica: arpa e corno inglese. Altri elementi caratterizzano la temperie mutevole del primo atto. Eliminata la sinfonia, come in quasi tutte le opere napoletane, Rossini si immette subito nel dramma con la cupa scena in cui il coro esprime l’orrore per l’uccisione di Azorre cui si collega la ricordata cavatina di Antenore. Qui il dispiegamento dei passaggi vocali dal registro più alto a quello più basso e viceversa e la profusione di tutti gli accorgimenti delle parti tenorili scritte per Nozzari è volto a un fine espressivo ben evidente. Il tema della cabaletta, «Sorte secondami!», per la sua incisiva brillantezza divenne un morceau favori (con pochi tocchi fu trasformato in polonaise nelle variazioni per clarinetto e pianoforte che, dopo il successo viennese, le dedicò l’Arciduca Rodolfo e che furono rivedute dal di lui maestro Beethoven). Ma il dettato rossiniano elimina ogni tentazione di leggerezza, prescrivendo nel canto una serie di sforzati e di bruschi passaggi tra forte e piano che servono ad evidenziare la natura fatua e falsa del personaggio. Già da questa scena Antenore ostenta, quasi con violenza, i suoi orpelli di usurpatore, così come farà nella sua successiva Aria «Mentre qual fera ingorda». È questo uno dei numeri più magistrali ed emblematici dell’opera e della drammaturgia rossiniana. La prima sezione, in cui Antenore inveisce contro Zelmira, raggiunge il massimo di artifici vocali con uno sfoggio che diventa quasi parossistico. Ma verso la chiusa (in coincidenza con il breve dialogo tra Antenore ed Ilo che lamenta la sorte di quest’ultimo) attraverso una serie di modulazioni fitte di cromatismi si passa dallo sfolgorante La maggiore d’impianto ad un cupo Do minore. L’effetto, magico e trascolorante, accompagna l’ingresso misterioso dei sacerdoti che annunciano ad Antenore che è lui il prescelto dai numi per regnare su Lesbo. Tutto il passo, per il quale Gossett ha parlato «di stile che si potrebbe quasi definire contrappuntistico barocco»10 assume un singolare effetto straniante. Lo stesso coro dei sacerdoti, una specie di corale, sembra emergere da lontani abissi. Di tanto maggior impatto l’esplosione di ebbrezza ritmica della cabaletta in cui Antenore esprime la sua gioia per aver ottenuto il trono. La violenza del contrasto tra le tre sezioni indica con quale precisione Rossini secondi le situazioni sceniche e il dettato del testo poetico, senza peraltro mai lasciarsi coinvolgere pateticamente. Solo in quest’ottica brechtiana ante litteram si può superare l’apparente paradosso: i sacerdoti, portavoce dei numi, in realtà stanno concedendo l’investitura ad un usurpatore macchiato di sangue e di delitti.

Analoghi effetti e ancora maggiore varietà si registrano nel Finale Primo che si apre con la fastosa scena dell’incoronazione di Antenore, ma raggiunge l’acme nel terzetto centrale in cui Leucippo riesce ad incolpare Zelmira del proprio tentativo di uccidere Ilo. Dopo il cupo e turbato lamento di Ilo (che nell’orchestra tocca momenti beethoveniani), Rossini aumenta progressivamente la concitazione nel passo a tre, fitto di incalzanti modulazioni e cromatismi. A questa scena infuocata, segue lo sfociare canonico nel momento di stupore tipico dei finali primi rossiniani che, con l’astratta glacialità del suo incipit, acquista un effetto ancora più intenso. Un nuovo progressivo coinvolgimento, come un monumentale crescendo, porta infine all’esplosione delle accuse rivolte da Antenore a Zelmira e alla conseguente stretta. Già da queste poche osservazioni si può notare come Rossini abbia accentuato, in questa sua ultima opera napoletana, il gusto per i contrasti violenti, anche se la cornice generale resta per lo più immersa in un’atmosfera ora cupa, ora misteriosa. Il tutto realizzato con arditezze armoniche e effetti orchestrali singolarissimi. Poco lo spazio concesso alla libera melodia. Perfino il duettino tra Zelmira ed Emma, vertice del patetismo dell’opera e che anticipa cantabilità belliniane, è increspato di un cromatismo che sembra tener volutamente a freno il libero espandersi del canto.

Ancor più unitario da questo punto di vista il secondo atto, che nella versione napoletana comprendeva appena tre numeri: il Duetto Ilo-Polidoro e il Finale Secondo con l’Aria di Zelmira, ambedue gravitanti per attrazione fatale sul centrale e monumentale Quintetto «Ne’ lacci miei cadesti». A sua volta il centro del Quintetto è l’andante a canone «Ah! m’illuse un sol momento» le cui peculiarità sono state già sottolineate da Gossett: solo tre presentazioni invece di cinque (a Zelmira sola rispondono le altre voci a coppia) e una cadenza prolungata che «propone tanto a lungo la risoluzione da rendere impossibile la ripetizione».11 Ma è caratteristica precipua di Zelmira adottare per intero l’arsenale delle convenzioni stilistiche tipiche di Rossini, piegandole tuttavia di volta in volta con correzioni minime o massime all’esigenza del discorso musicale.

Drammaturgicamente la corruscante essenzialità del secondo atto (circa cinquanta minuti di musica), dopo la fantasmagorica varietà del primo, doveva essere dirompente. A Vienna tuttavia Rossini aggiunse, dopo il recitativo iniziale, il Coro e Aria di Emma «Ciel pietoso, ciel clemente», pagina bellissima che non ci si saprebbe rassegnare facilmente a sacrificare in una esecuzione moderna e che del resto restò sempre legata al destino successivo dell’opera, ma che di fatto è estranea al clima dominante del lavoro.12 

Si può facilmente spiegare la ragione di tutto questo: la necessità di aggiungere un’aria per secondare le esigenze o i capricci di una compagnia, di un impresario, di un singolo interprete, non sempre può coniugarsi con il coinvolgimento emotivo. Ma c’è forse di più: nel suo superamento del numero chiuso tradizionale Rossini aveva teso a creare contrasti drammaturgici cui l’aria staccata tradizionale non poteva più prestarsi. Per questo in Zelmira i pezzi meno efficaci (anche se musicalmente di bellissimo effetto) restano proprio alcune delle arie solistiche, quelle, per così dire, a binario obbligato, come la Cavatina di ingresso di Ilo, peraltro di effetto spettacolare per la bravura che richiede. Lo stesso Finale Secondo con l’Aria di Zelmira smorza alquanto il clima rovente dell’intera opera. Singolarissimo invece il recitativo che lo precede nella scena del carcere. All’efficacia suprema di tutti i recitativi dell’opera (vero punto di arrivo di un lavoro di approfondimento compiuto da Rossini lungo tutto il percorso napoletano) si aggiunge di più. Il dolente incedere degli eventi viene spezzato due volte, la prima da una larva di duettino lamentoso alle parole «Chi mi richiama alle sventure», la seconda, nel momento in cui Zelmira abbraccia il figlioletto, da un breve richiamo del Duettino Emma-Zelmira con arpa e corno inglese. Per il resto tutti gli accadimenti scenici: tentativo di assassinio da parte di Antenore, resistenza di Zelmira che estrae il pugnale, crollo del muro e ingresso dei liberatori passano rapidamente nel recitativo. Al solito Rossini evita di coinvolgere i numeri musicali in accadimenti scenici troppo vincolati al gesto. Con rapidità segue l’Aria finale che recupera quella limpidità che era mancata in tutta l’opera e decanta i suoi colori corruschi e cupi in solarità e brillantezza di accenti. Come spesso (o forse sempre) le chiusure delle opere rossiniane sembrano smentire gli abissi che le hanno precedute e si perdono in luminose quanto fallaci lontananze. In questo Zelmira va perfino oltre. Ciò che era credibile in una Donna del lago o giustificato in una Cenerentola, nella quale la malvagità degli uomini era edulcorata e per così dire compatita con l’arma dell’ironia e della comicità, diventa totale alienazione dopo l’accumularsi e il dispiegarsi di tante perfidie. Ma il fuoco purificatore e a suo modo consolante di un romantico Götterdämerung non era nelle ipotesi contemplate dallo scettico Rossini. Per questo, per quanto avanzata nel linguaggio e pervasa di lacerazioni che anticipano il primo e perfino il secondo romanticismo, Zelmira non è un’opera romantica, ma è un’opera tipicamente rossiniana e del Rossini napoletano, del quale anzi per certi versi costituisce il punto di arrivo e, come e forse più ancora di tutte le opere di quel periodo, è di sconcertante modernità. Vertice di una ricerca formale che nella fase parigina dovrà cercare altre strade, Zelmira è un lavoro di supremo magistero in cui ogni dettaglio sembra sottoposto ad un vaglio spietato ed ogni elemento, anche il più usuale del linguaggio che Rossini era andato perfezionando lungo un coerentissimo tragitto, è riproposto, ma non di rado ripensato ex novo. Ciò che avviene nell’architettura generale, il contrasto spesso violento tra macrostrutture e microstrutture, si realizza specularmente nei singoli particolari, in improvvisi e studiatissimi indugi oppure in condensati talmente essenziali da preludere a novecenteschi aforismi. Un tale vertice di raffinatezza presupponeva la comprensione e l’accettazione di quanto Rossini aveva fino ad allora composto e l’antivedere di sviluppi che non erano quelli che il fluire del secolo decimonono sembrava nutrire in seno. Per questo la fortuna di Zelmira fu grandissima presso il pubblico che aveva familiare i presupposti di quel linguaggio, però altrettanto rapido fu il suo declino. Ma tra gli elementi solo apparentemente anomali di questa fortuna ci sarà l’affezione che gli riservarono alcune delle menti più acute dell’epoca, dall’abate Carpani a quel genio della politica che fu il Principe di Metternich. Due conservatori si dirà e della migliore specie, ma appunto, proprio perché della migliore specie, capaci di comprendere a fondo il senso di quel lavoro e di giudicarlo al di fuori dei desiderata della moda che andava prendendo piede nel teatro musicale.

La fortuna

Zelmira approdò al San Carlo, la sera del 16 febbraio 1822, con esito trionfale. Vi contribuirono Isabella Colbran e Andrea Nozzari (rispettivamente Zelmira e Antenore), che erano stati protagonisti di tutte le prime sancarliane di Rossini, oltre ad altri due fedelissimi: Giovanni David (Ilo) e Michele Benedetti (Leucippo). Il ruolo di Polidoro era affidato ad Antonio Ambrosi e quello di Emma a Teresa Cecconi. Completavano il cast Gaetano Chizzola (Eacide) e Massimo Orlandini (Gran Sacerdote). Due giorni dopo il «Giornale delle Due Sicilie» elogiava senza mezzi termini l’opera, assegnandole il primato tra tutte le consorelle napoletane di Rossini:

Quest’altra corona che egli ottiene nel paese natio dell’armonia e dell’espressione musicale non è da confondersi con le prime, ed a nostro avviso essa val tutte le altre messe insieme. Il Rossini progredisce a gran passi per la via della perfezione. Tanto la Zelmira ci par superiore al Mosè, per quanto il Mosè su tutte le altre produzioni di questo insigne maestro primeggiava: e ciò è dir tutto...

Seguirono dieci recite, all’ultima delle quali, il 6 marzo, intervenne anche il Re per festeggiare Rossini e il resto della compagnia in procinto di recarsi a Vienna. Fu la fine di un’epoca, di un soggiorno felice e di una fase irrepetibile della vita stessa di Rossini per il quale erano pronti cambiamenti decisivi, pubblici e privati. Il compositore partì il giorno dopo o addirittura la notte stessa, facendo tappa a Castenaso, dove era previsto il suo matrimonio con la Colbran. La comitiva, di cui facevano parte David, Nozzari e Ambrosi, vi giunse il giorno 13. Il 16 ci fu la cerimonia e il giorno seguente i due novelli sposi proseguirono per Vienna, dove arrivarono il 23 e dove il 27 assistettero alla prima viennese del Freischütz diretta da Weber in persona. La prima di Zelmira ebbe luogo il sabato 13 aprile con l’accuratissima direzione di Joseph Weigl che suscitò il compiacimento di Rossini. Malgrado un’indisposizione della Colbran (i cui mezzi vocali cominciarono proprio a Vienna a mostrare segni di logoramento) che compromise alquanto l’esito della serata, il successo andò crescendo per tutte le 21 recite che si susseguirono fino al 20 luglio, e che superarono come numero quello di tutte le altre opere rossiniane allestite in quella stagione (dieci in tutto!). Ma va anche detto che il pubblico viennese non era giunto impreparato all’ascolto di quell’opera e delle altre allestite da Barbaja in quella stagione. Da tempo nei teatri della capitale imperiale le opere di Rossini erano familiari e prima del suo arrivo la loro presenza si era addirittura intensificata con grande disappunto degli autori locali che dovettero assistere ad una vera e propria esplosione di rossinimania che si espresse tra l’altro in un profluvio di edizioni musicali, di ritratti e incisioni varie e si estese perfino alle cravatte, ai cappelli e ai fermacarte.13 L’invasione non lasciò immune nemmeno l’entourage dell’orso Beethoven, come è dimostrato dalle citate variazioni dell’Arciduca Rodolfo.

Il cast dell’edizione viennese di Zelmira era identico a quello napoletano, con l’eccezione dei due comprimari, scelti sul posto, di Pio Botticelli, che sostituiva Benedetti nel ruolo di Leucippo, e di Fanny Eckerlin che interpretava Emma e per la quale Rossini aggiunse la ricordata aria «Ciel pietoso, ciel clemente» i cui versi erano stati scritti da Carpani.14 Ad onta della sua fama (e della sua celebrata bellezza) la Eckerlin non soddisfece Rossini, né in quel ruolo, né in altre esibizioni viennesi, come si evince da una sua lettera a Luigi Prividali del 1 giugno successivo:

...non contenta del compatimento che ella ha otenuto in una Sola aria da me compostale nella Zelmira, volle L’altro giorno cantare nel Concerto de’ Poveri L’Aria della Donna del Lago... ed un’aria di Mozzart in Tedesco, e che ha fatta La più umiliante figura: ecco ciò che arriva ai mediocri che non sono contenti del’Aureas Mediocritatis [sic!] di Orazio...15

Nonostante questo giudizio, forse inficiato da antipatia personale, la Eckerlin condivise il successo degli altri cantanti, stando almeno alle numerose recensioni. Queste furono unanimi nell’elogiare la scrittura e l’accuratezza dei particolari dell’opera e ne attribuirono il merito, con compiacimento, al fatto che era stata scritta per il pubblico di lingua e tradizione tedesca. Altrettanto comune fu il biasimo per il libretto. Il vertice della fortuna critica della Zelmira si ebbe con Intorno alla musica di Gioachino Rossini. Lettera del Sig. Giuseppe Carpani al Direttore della Biblioteca Italiana. Con questo scritto, pubblicato sul numero del giugno 1822 della rivista e confluito poi ne Le Rossiniane, ossia Lettere musico-teatrali (Padova, 1824), il celebre abate, biografo di Haydn e amico di Beethoven e che aveva collaborato, come si è visto, alla prima viennese dell’opera, redasse un vero e proprio manifesto dell’estetica musicale neoclassica. Tra gli ammiratori che Rossini conquistò a Vienna e che ebbe una particolare predilezione proprio per Zelmira ci fu anche, come abbiamo già ricordato, il Principe di Metternich che ospitò spesso il compositore nel proprio palazzo per feste e serate musicali. Rossini serbò un ricordo indimenticabile delle accoglienze che aveva ricevuto dalla musicalissima città, come, una volta rientrato a Bologna, ebbe a scrivere il 30 agosto allo stesso Metternich che si era affrettato a commissionargli le musiche da eseguire a Verona per il Congresso della Santa Alleanza:

L’acoglienza de’ Viennesi ocupa il primo posto nella mia eterna gratitudine, e se il Cielo vorrà esaudire i miei voti mi darà anche i mezzi efficaci per dimostrarla.16

Il Cielo (pietoso e clemente solo nei versi dei librettisti) non lo fu abbastanza per consentire a Rossini di esser grato ai viennesi coi fatti. Lo fu però per consentirgli di essere a Verona il cantore della politica preconizzata dal cancelliere, di quell’utopia di fratellanza tra i sovrani, tanto vilipesa dalla pubblicistica risorgimentale, ma che certo Rossini condivideva. A Verona Metternich avrebbe voluto riascoltare, accanto alle cantate allestite per l’occasione, anche Zelmira. Una malattia della Colbran impedì però di realizzare questo desiderio. L’esecuzione veronese avrebbe comunque dovuto essere ‘accademica’17 e cioè senza scene. Un’edizione scenica avrebbe invece dovuto inaugurare alla Fenice di Venezia la stagione per la quale Rossini era impegnato a scrivere Semiramide, ma il S. Benedetto riuscì a precedere il teatro rivale rappresentandola il 21 settembre 1822. La Fenice dovette così ripiegare sull’allestimento di una versione riveduta del Maometto II. Alla Scala Zelmira giunse il 17 febbraio 1824 con protagonista Teresa Giorgi Belloc e Filippo Galli nel ruolo di Polidoro, vi tornò nel ’29 e ancora, con la Boccabadati, nel ’38 quando ormai la sua fortuna era in netto declino. In generale in Italia l’opera fu giudicata troppo elaborata e dotta, accusa che venne mossa anche da una parte della stampa londinese quando, la sera del 24 gennaio 1824, venne scelta per inaugurare la stagione rossiniana al King’s Theatre con Rossini in persona al cembalo. Al parziale insuccesso londinese contribuì in modo decisivo il declino ormai evidente ed inarrestabile della Colbran, mentre un punto a favore fu determinato dalla presenza di Garcia nel ruolo di Ilo. La partitura fu comunque adattata alla nuova compagnia, anche se non sembra Rossini abbia scritto per l’occasione musica nuova. Più importante fu la prima parigina al Théâtre Italien che ebbe luogo il 14 marzo 1826 con la Pasta, Bordogni nel ruolo di Antenore e Rubini in quello di Ilo. A parte alcuni tagli e aggiustamenti di minore importanza, per questa edizione Rossini preparò una nuova aria finale per la Pasta, «Da te spero, o ciel clemente», la cui sezione conclusiva deriva tuttavia dall’Ermione. La serata venne recensita sul «Journal de Paris» da Stendhal che, diffondendosi sulle incongruenze del libretto, scriveva: «...jamais canevas plus absurde et tyran plus imbécile ne paru au Théâtre Italien». Nel successivo articolo che Stendhal dedicò all’opera il 2 aprile, si riaffaccia netta l’accusa di soverchia dottrina. Dopo essersi lanciato in una discussione tra le due vie per giungere al piacere della musica, quello della «sublime harmonie» e della «mélodie délicieuse» e aver dato per il teatro la precedenza a quest’ultima, egli conclude:

...il est permis de compter les voix, et de proclamer que les personnes qui préfèrent, au théâtre la musique savante forment une très petite minorité. La majorité des dilettanti préfère, de beaucoup, Otello à Zelmira, et Tancrède à Semiramide.

È la posizione di parte del «rossiniste 1815», quale Stendhal si era da tempo dichiarato, ma il rilievo sull’eccesso di elaborazione (unito a quello, peraltro ben giustificato, sul libretto) avevano accompagnato tutta la prima stagione dell’opera “tedesca” di Rossini e, scomparsa la musica dal repertorio, sarebbe approdato nelle biografie e nei saggi critici. Sorte contraddittoria quanto mai per un compositore a cui era stato affibbiato da giovane il soprannome di tedeschino, ma che per tutta la vita aveva dovuto far fronte all’accusa di non essere in linea con la nuova imperante drammaturgia d’oltralpe e che ben presto si sarebbe trovato tagliato fuori dalla corrente romantica dilagante. Vittime illustri soprattutto le nove sorelle, le opere serie che egli aveva scritto per Napoli, per le quali tutte sembra valida la leggenda diffusa per Ermione: essere state scritte e concepite per i posteri.

  

Bruno Cagli

 

1 Originariamente Spontini aveva promesso di concertare personalmente il Cortez, ma finì per mancare anche a questa promessa. Sulle vicende che accompagnarono la defezione di Spontini si veda B. Cagli, Al gran sole di Rossini, in Il teatro di San Carlo 1737-1987, a cura di B. Cagli e A. Ziino, vol. II, Napoli, Electa, 1987, pp. 155-156.

2 Ivi, p. 159.

3 In G. Rossini, Lettere e Documenti, a cura di B. Cagli e S. Ragni, vol. I, Pesaro, Fondazione Rossini, 1992, pp. 535-536.

4 B. Cagli, Al gran sole di Rossini, cit., p. 159.

5 Articolo del 5 gennaio 1822.

6 «Scrivo per mio diporto la Gabriella di Carafa...». Così Donizetti a Mayr il 15 giugno 1826.

7 W. Ashbrook, Donizetti. Le opere, Torino, EDT, 1987, pp. 78-79.

8 G. Rossini, Lettere e Documenti, cit., p. 539.

9 G. Carpani, Le Rossiniane, Padova, Minerva, 1824, pp. 122-123.

10 Ph. Gossett, L’ultima opera napoletana di Rossini, in Zelmira, programma di sala per la rappresentazione al Teatro dell’Opera di Roma, 1989, p. 21.

11 Ivi, p. 25.

12 L’autografo di questo numero, rimasto in mano dell’editore viennese Artaria e passato in epoca recente nella collezione privata di Richard Bonynge, è stato poi acquistato dalla Fondazione Rossini ed è dunque confluito nella collezione pesarese dei manoscritti rossiniani.

13 Si veda in merito L. M. Kantner e M. Jahn, Il viaggio a Vienna, in Rossini 1792-1992. Mostra storico-documentaria, a cura di M. Bucarelli, Perugia, Electa, 1992, pp. 197-204.

14 «Questa scena non si trova nello spartito di Napoli. Un poeta, che per non arrossire non vi nomino, si prestò a fornire le parole; ed il maestro in un par d’ore, sotto la dettatura delle Grazie, ne scrisse la musica» (G. Carpani, Le Rossiniane, cit., p. 130).

15 In G. Rossini, Lettere e Documenti, a cura di B. Cagli e S. Ragni, vol. II, Pesaro, Fondazione Rossini, 1996, pp. 8-9.

16 Ivi, p. 39.

17 Lo si evince da un’altra lettera al Metter-nich del 29 novembre (Ivi, p. 82) in cui lo scongiura di rinunciare all’idea dell’esecuzione veronese e lo invita a riascoltare l’opera nella imminente ripresa di Venezia.

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