La scala di seta in streaming

15 March 2020
Scala140320
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The video will be available on this page from the 8:30pm of Sunday 15th of march until the 11pm of Monday 16th of march. Unitel GmbH & Co.KG owns the video.

Locandina
Soggetto

Di seguito un saggio introduttivo all'opera di Bruno Cagli.

Tra Mozart e Schubert

  1. […] con tutta sincerità le dico che può andar gloriosa l’aver dato dal suo seno un giovane che di qui a poch’anni sarà un ornamento dell’Italia e si sentirà che Cimarosa non è morto, ma il suo estro passato in Rossini. Le annuncio pure che L’ho scritturato per tre farse una in Primavera, una in Autunno, ed una in Carnevale.

Così Antonio Cera, impresario del San Moisè di Venezia, alla madre di Rossini il 9 gennaio 1812. Era il giorno successivo al trionfo dell’Inganno felice, che dal piccolo teatro veneziano avrebbe spiccato il volo e dato immediata notorietà al ventenne pesarese. In quel teatro fortunato egli aveva debuttato poco più di un anno prima, il 3 dicembre 1810, con la farsa La cambiale di matrimonio e con un successo che non si sarebbe rinnovato, per molteplici ragioni, quando nell’ottobre 1811 il precocissimo Gioachino si era cimentato al Teatro del Corso di Bologna con un’opera buffa in due atti, L’equivoco stravagante. Inizi contrastanti, che proprio Linganno felice avrebbe consolidato. Fatto sta che sulla scia di quella serata fortunatissima dell’8 gennaio, Rossini divenne di colpo il primo compositore d’Italia e che da quel momento si può datare la sua miracolosa ascesa. Nel giro di pochi mesi egli allestirà Ciro in Babilonia (Ferrara, Teatro Comunale, 14 marzo), La scala di seta (Venezia, San Moisè, 9 maggio), La pietra del paragone (Milano, Teatro alla Scala, 26 settembre), L’occasione fa il ladro (Venezia, San Moisè, 24 novembre), Il signor Bruschino (ivi, 27 gennaio 1813) e Tancredi (Venezia, Teatro La Fenice, 6 febbraio). In tutto, con Linganno, sei opere in tredici mesi, cui si aggiunse la rappresentazione di quel Demetrio e Polibio (Roma, Teatro Valle, 18 maggio 1812), opera di apprendistato, che la famiglia Mombelli tirò fuori dal cassetto per sfruttare il successo del loro autore. Così, con un caso senza precedenti e senza conseguenti, il variegato teatro musicale italiano passò di fatto sotto il segno di Rossini, il cui talento fu sottoposto ad una pressione che solo la giovanile baldanza e una smisurata genialità potevano reggere. Non senza conseguenze sul fisico e/o piuttosto sul morale se è vero, come è vero, che durante la composizione della Pietra il nostro dovette fingersi malato per guadagnar tempo e recuperare energie psichiche.

In questa impetuosa avanzata, il pur meritevole Cera, che con tanta lungimiranza aveva investito sul genio men che ventenne, finì in qualche modo travolto. Le tre farse commissionate furono in realtà scritte e puntualmente rappresentate, con esiti a dir il vero contrastanti, ma l’esperienza, pur preziosa, dell’opera in un atto (nella quale il teatro veneziano era specializzato) si sarebbe per Rossini esaurita lì (con la sola singolare e quasi privata eccezione dell’Adina) e mai più il compositore avrebbe degnato di proprie composizioni il teatrino dei suoi esordi. Pure i cinque titoli del San Moisè, tutti rigorosamente appartenenti al genere della farsa (quattro comiche ed una, L’inganno, semiseria) rappresentano un momento fondamentale dell’apparizione del precoce genio rossiniano. Il loro successo e la diffusione fuori Venezia furono, per le quattro comiche, abbastanza modesti, un po’ perché il genere appariva superato, un po’ perché esse furono subito travolte dall’esito delle opere maggiori – La pietra per il genere comico e Tancredi per quello serio – ma è indubbio che a differenza di queste sorelle più fortunate, esse non soffrono di quegli squilibri interni che pur in qualche modo toccano i due lavori più impegnativi. E agli occhi e agli orecchi moderni, che ne hanno fatto amplissimo recupero, esse appaiono perfette incarnazioni di un genio uscito bello e formato, al pari di Minerva, dalla mente di un Giove benefico. Il futuro Rossini comico vi è raccolto per così dire in nuce e in forme archetipe che saranno alla base anche della sua opera seria. Il tutto con l’aggiunta di una sottile vena sentimentale che già dall’Italiana in Algeri, con la quale il 22 maggio 1813 si dovrebbe datare l’inizio della compiuta maturità rossiniana, sarebbe scomparsa per sempre. Che poi questa evoluzione si debba misurare non in anni, ma in mesi o addirittura in giorni (appena dieci dividono la prima del Bruschino da quella del monumentale Tancredi) non è che un’altra clamorosa dimostrazione della rapidità con cui Rossini avrebbe bruciato le tappe, tutte le tappe, della propria vicenda creativa.

  1. Librettista designato per la prima delle tre nuove farse era ancora l’autore del testo dell’Inganno, Giuseppe Foppa, il quale nel panorama dei “poeti di teatro” dell’epoca fu tra i più prolifici, anche se non tra i più degni di memoria. Nato nel 1760 e morto ultraottuagenario nel 1845, attraversò tutti i cambiamenti di quell’epoca turbinosa e registrò del pari quelli di un teatro che dai tempi di Bertoni (con il quale aveva esordito nel 1781 con un’Armida) arrivò all’esplosione del teatro verdiano, il cui veneziano Ernani segnò, nel 1844, l’esordio di Francesco Maria Piave. Foppa si era ritirato da poco (nel 1838) e nel ’40 aveva dato alle stampe una curiosa autobiografia dal pomposo titolo Memorie storiche di Giuseppe M. Foppa viniziano protocollista di Consiglio di questo I. R. Tribunale criminale scritte da lui medesimo. Al momento in cui questo singolare prodotto usciva dai torchi, Rossini aveva già percorso tutta la sua carriera e viveva ormai nel ritiro bolognese, ma sbaglia chi si attende da queste memorie qualche lume su un’epoca così eccitante e una collaborazione che era stata tutt’altro che marginale. Il Foppa, non solo sembra sperare immortalità dalla sua professione di «protocollista» piuttosto che da quella di librettista, ma si mostra, non si sa se per effettiva senescenza o se per stolida piccineria, assai smemorato nell’unica paginetta dedicata a Rossini e che val la pena riprodurre:

Quel Rossini ora insignito al più giusto titolo della decorazione di cavaliere, che signoreggia altamente nella professione musicale, per cui forma l’ammirazione e la delizia dei teatri tutti d’Europa, avea scritta ne’ suoi principii pel teatro in San Moisè diretto a quel tempo da Antonio Cera una Farsa intitolata (se male non mi ricordo) una Cambiale di matrimonio con poca fortuna.

Chiamato a scrivere nel successivo anno pel teatro stesso, compose in musica la mia Farsa l’Inganno felice, il cui strepitoso successo tuttor si ricorda; successo che lo portò in seguito a quella eminenza che lo illustra tuttora, e che non declinerà mai. Essendo egli salito a sì in alto grado di gloria sulle parole di quel mio scritto, vado superbo d’avere io confluito in qualche modo ad un avvenimento che forma e formerà epoca luminosa pel teatro di musica.2 

Tutto qui per il Cavalier Rossini. A parte la «poca fortuna» attribuita non troppo correttamente alla Cambiale, stupisce che, a fronte del ricordo dell’effettiva importanza che ebbe l’esito dell’Inganno, Foppa dimentichi che per Rossini aveva scritto altri tre libretti, e cioè La scala di seta, il Bruschino, e ancora, nel 1814, Sigismondo, opere nel 1840 abbastanza dimenticate dal resto del mondo, ma che avrebbero dovuto essere nella memoria, se non nel cuore, del loro coautore. Ma tant’è, il protocollista non le ricorda e nulla ci dice sugli incontri e sulle forme di collaborazione con tanta celebrità. Né gli sovviene un aneddoto o un qualsiasi evento legato a quelle prime di cui era stato in qualche modo protagonista e che pure (in particolare Scala e Bruschino) avevano eccitato i biografi (basti pensare allo spazio fantasioso che danno loro i primi biografi, a partire dal pasticciato Stendhal). Già da questo si potrebbe arguire che Foppa non brilla per originalità. Si aggiunga il suo verseggiare, alquanto maldestro e non paragonabile a quello dei maggiori confratelli e nemmeno del suo quasi concittadino Gaetano Rossi, che aveva aperto con la Cambiale la carriera italiana di Rossini e l’avrebbe chiusa nel 1823, sempre a Venezia, con l’ambiziosa Semiramide.

Pure a Foppa andrà riconosciuto un solido mestiere, senza del quale del resto non si poteva far quel lavoro nell’Italia teatrale dell’epoca in cui pochissimo spazio era lasciato ai dilettanti. Esso consisteva in un sicuro taglio delle scene, in una sagace distribuzione della materia e dei punti di forza. Campo nel quale ci sarà pur stato l’apporto del giovane Rossini, almeno a giudicare dalla sicurezza con cui si muove nel genere della farsa assoggettandolo alla propria visione teatrale. Ma proprio su questo difettano le testimonianze e quel primo Ottocento, ancora così legato al grande artigianato settecentesco, sembra lontano anni luce dai metodi che di lì a poco si sarebbero affermati, quelli in cui, prima Bellini, poi Verdi, avrebbero preso a carteggiare con i librettisti sui soggetti e sulla loro realizzazione. Per cui se la politezza e la sicurezza di mano delle cinque farse non denunciano nessuno sforzo, il merito non si sa quanto sia attribuibile ai librettisti, senza contare l’apporto, in certi casi determinante, delle fonti. Ma, a giudicare dal confronto con la produzione analoga coeva e dalla coerenza ferrea dei risultati, il compositore dovette intervenire e con mano assai ferma.

  1. Aduso a proporre novità di tutti i generi senza soste e senza indugi, il teatro musicale italiano coevo attingeva i propri soggetti dalle fonti più svariate, ma, per le opere comiche, preferibilmente dal teatro francese contemporaneo, assoggettandolo tuttavia alle proprie leggi e, cosa ancor più importante, alle proprie ‘misure’ e a quelle, di tanto più essenziali rispetto al teatro parlato, dell’opera in musica. Accadeva così che soggetti, magari un po’ scipiti e allungati nella canonica misura dei cinque atti e tenuti su, riteniamo col senno di poi, dall’esprit de finesse francese e da un’adeguata recitazione, venissero ridotti in pillole dagli abili librettisti dei teatri italiani. Cambiavano così le forme e le prospettive architettoniche e vicende di piccolo calibro ritrovavano un senso più concreto. In altri casi i librettisti italiani attingevano direttamente dal grande serbatoio dell’opéra-comique francese, in cui c’era assai meno da sfrondare ma si doveva pur sempre aggiustare il tiro, sia quello dei contenuti, sia quello delle forme, essendo i modelli un misto di prosa e di parti musicate.

Altri, più sottili interventi venivano fatti per la diversa concezione ‘morale’ del teatro nostrano, soggetto alla censura dei singoli stati e a quella, forse ancora più forte, della società. Spariva dunque ogni tentazione di libertinaggio o, se veniva mantenuta, essa si attenuava e assumeva forme, per così dire, più scherzose e affettuose e di misura più domestica. Un esempio vistoso della distanza di pesi e di misure lo si era già visto e lo si vedrà con la trasposizione dei soggetti di Beaumarchais nelle opere in musica (dalle Nozze dapontiane, destinate alla cattolica Austria e scritte in pretto stile italico, alle riduzioni del Barbiere, passata quella per Paisiello, a venire quella per Rossini). Il teatro francese restava comunque il preferito e La scala di seta non fa eccezione, derivando da L’échelle de soi, opéra-comique in un atto di François-Antoine-Eugène Planard, rappresentata a Parigi il 22 agosto 1808 con musica di Pierre Gaveaux. Ma nessun soggetto, neppure il più esile e frivolo, manca di antecedenti e a voler risalire su per «li rami» delle fonti si troverebbero svariate coincidenze e parentele, ben rilevate da Francesco Degrada:

Curiosamente, L’Echelle de soie, derivava a sua volta dal libretto dell’opéra-comique Sophie ou le mariage caché di M.me Riccoboni, nata M.lle de Mezières, musicato da Joseph Kohaut (1768); ma quest’ultimo altro non era che una ritrascrizione in chiave lagrimosa e sentimentale della commedia The clandestine marriage di George Colman e David Garrick, rappresentata a Londra nel 1766 e a sua volta ispirata al ciclo pittorico di William Hogarth, Le marriage à la mode. Il risultato senza meno curioso di questo periplo del teatro europeo compiuto inconsapevolmente dal Foppa è che egli si trovò a lavorare su una commedia che a sua volta utilizzava la stessa fonte della quale si era servito Giuseppe Bertati per la stesura del libretto del Matrimonio segreto musicato nel 1792 da Domenico Cimarosa.3 

Il puzzle è fascinoso, toccando, oltre gli incastri teatrali, quelli delle arti figurative con intenti di divulgazione moralistica (Hogarth) e di un capolavoro del teatro musicale che, pur nel rapido consumo di quegli anni, era tra i pochissimi universalmente noti ed amati (Il matrimonio segreto). Cosa che non poteva non essere rilevata, come fu, dall’unica recensione che ebbe la prima esecuzione nel numero del 12 maggio del Giornale Dipartimentale dell’Adriatico:

Il Sig. Foppa, d’altronde riputatissimo per gran numero di belle produzioni, ha il solo torto d’aver trattato un soggetto ch’è una perfetta imitazione del Matrimonio segreto, e di tant’altri consimili amoreggiamenti di pupille in onta al tutore, che non destano interesse di novità. Non ha quello però di non aver ben guidata l’unità dell’azione, gli equivoci, e massime (giacché il buono, come suol dirsi, sta in fondo) lo sviluppo d’un finale ch’è graziosissimo.

Questi ultimi meriti in verità, e principalmente quelli del rendez-vous moltiplicato per effetto di equivoci e fissato nell’ora canonica della mezzanotte per creare un notturno di sorprese, appartengono all’originale francese, più che al Foppa, che ad esso si tenne ben accosto. Ed è saggezza di buon teatro che, dovendo contenere questa buona dose di intrighi, nascondimenti e scoprimenti, la vicenda di fondo sia sempliciotta e si riduca alla solita coppia di riconosciuti sponsali in barba ad uno sciocco tutore. Il tutto esposto, come meglio non si potrebbe, dallo stesso primo recensore:

Questa scala non è già quella che guidi l’Autor Francese all’immortalità. Giulia Pupilla, insciente il Tutore, ma coll’assenso della Zia ha sposato Dorvil. Il Tutore l’ha promessa sposa a Blansac, storditello che arriva in tuon di conquistatore, e fa il galante anche con Lucilla, cugina di Giulia (ma che per error di stampa alla scena 14 diviene sorella). Giulia medita di combinar le cose in guisa che Blansac sposa Lucilla; a tal uopo incarica il servo Germano di far la spia a questi due. Germano, sortendo dal suo mandato, fa la spia invece a Giulia; scopre ch’essa dà col favor della scala un rendez-vous a mezza notte. Gli è pello sposo Dorvil, ma egli crede che sia destinato a Blansac; induce questo in inganno; palesa il segreto anche a Lucilla, che si cela, si nasconde anche lui stesso per apprender come possa ammansare la sua Tognetta che le fa la crudele. Giunge il momento del rendez-vous; il primo ad arrivare è il marito; sorpresa nel sentir poco dopo l’altro, il tutore che ha udito strepito dalla stanza vicina, ha scoperto la scala, e vien lui pure di là con un servo. Ognuno s’è nascosto, ma ognuno è scaturito; si palesa il matrimonio. Blansac aggiusta tutto sposando Lucilla, e la Farsa finisce.

Se il nucleo e l’intreccio sono del testo francese, di suo il Foppa qualcosa ci mise, ad esempio accentuando la dabbenaggine del servo sciocco Germano, involontario deus ex machina della vicenda, il quale sproloquia nei numeri chiusi e ancor più nei recitativi. In questa dabbenaggine sembra che Foppa goda un bel po’, forse per una certa dose di involontario autobiografismo. A questa pochezza, e anche alla fretta con cui si lavorava andrà pure addebitata qualche svista, tra cui quella segnalata dallo stesso recensore. Nell’originale, Lucile, la coquette di casa, è sorella della più seriosa Julie. Per la solita pruderie del teatro italiano in Foppa diviene «cugina», ma nella scena XIV al librettista scappa un «vostra sorella in questo appartamento / Ha dato a mezzanotte un randevu» che è traduzione letterale da Planard. Errore non corretto nemmeno dal compositore, in tutt’altri stimoli affaccendato. Altre limitazioni al ‘libertinaggio’ francese emergono qua e là, soprattutto nel tratteggiare la figura dell’innamorato serio, Dorvil, lo sposo segreto, meno riuscito del suo antagonista Blansac, uno spaccone formato ridotto che meglio si confà alla penna poco raffinata di Foppa. Il quale cade anche nel momento migliore, l’inizio della scena notturna, quando sono tutti nascosti in attesa degli eventi ed entra l’innamorata Giulia. La descrizione e l’attesa sono affidate ad una semplice quartina:

Dorme ognuno in queste soglie,
Ma qualcun veglia in giardino;
Il momento è ormai vicino
E la scala vo’ calar.

Esordio banalotto che meritava versi migliori, magari mutuati dalle dapontiane Nozze. Toccò dunque al musicista, lui sì in competizione con Mozart, trasfigurarlo, come vedremo oltre, con l’invenzione musicale più alta della partitura. E si tratta di quello stesso Rossini che relega nei recitativi e non dà nessuna importanza alle smanie amorose di Germano di cui si compiace il Foppa. Come dire che tra il ventenne astro emergente della musica e l’ultracinquantenne affermato “poeta di teatro” esisteva un abisso non sempre colmabile nemmeno colle risorse del mestiere, quelle che non fecero mai difetto a un Gaetano Rossi, che ebbe non solo miglior vena, ma anche maggiore umiltà. Pure le situazioni funzionano e quel moltiplicarsi di appuntamenti («Ah! ah! quest’è un portento! / un randevù in duecento!») e di equivoci notturni con l’emergere dal balcone di Blansac, complice la scala di seta che tira su gli innamorati e che Giulia ha dimenticato di ritirare, è di lieve, ma di sicura presa. E un certo qual fascino esercita o dovrebbe esercitare lo stesso oggetto, la scala di seta, variante preziosa delle scale di corda, di più agevole uso per scalare e conquistare luoghi e mete difficili, come per metafora dovrebbero essere le amorose. Onde le antiche locuzioni proverbiali ricordate dal Tommaseo-Bellini: «Volerci scale di seta per ottener checchessia dicesi quasi proverbialmente dell’Esser difficile ad ottener checchessia». Si aggiunga la leggerezza, che consente di nascondere la scala di seta nelle tasche o, come indica Foppa, «nel burò», onde estrarla furtivamente e lestamente al momento opportuno. Infine, a completare le allusioni, altrettanto proverbialmente e poeticamente di seta sono i lacci o lacciuoli amorosi tesi a far cadere le vittime predestinate di Cupido.

  1. Delle tre farse annunciate da Cera alla madre di Rossini dopo l’Inganno, la prima fu proprio La scala di seta. Per comporla Rossini non poté recarsi a Venezia che nella seconda metà di marzo, dopo che il 14 di quel mese a Ferrara era stato allestito Ciro in Babilonia. Dovette tuttavia arrivare in tempo per fornire all’amico tenore Raffaele Monelli (già Bertrando nell’Inganno) un’aria da inserire al posto di quella originale nei Pretendenti delusi di Giuseppe Mosca che andò in scena, sempre al San Moisè, già il giorno 30. L’autografo della Scala, il primo pervenutoci di un’opera teatrale di Rossini, testimonia in qualche modo della felicità creativa con cui fu composta ed anche della vena burlesca del giovanissimo autore, che stese di proprio pugno anche tutti i recitativi secchi (un uso che, pressato dal lavoro, avrebbe abbandonato già a metà dell’opera successiva, La pietra del paragone) e dunque senza avvalersi di alcun collaboratore. Il recitativo che precede l’aria di Dorvil (n. 3), in origine probabilmente secco, fu sostituito da un recitativo accompagnato sempre per compiacere l’amico Monelli, come si evince dalla frase aggiunta dall’autore: «al piacere del Sig. Monaelli». L’allusione, alquanto oscena, non è solo indicativa dello spirito del ventenne Gioachino, ma anche di una familiarità ‘goliardica’ con l’interprete. Di essa c’è prova ancor più evidente nell’autografo della citata aria per lui scritta, «Alla gloria un genio eletto», sulla quale, oltre ad altre annotazioni scherzose, figurano disegni inequivocabili non si sa se di Rossini, di Monelli o di ambedue.

L’architettura musicale dell’opera è quella usuale delle farse rossiniane,4 e comprende otto numeri preceduti da una smagliante sinfonia sulla quale varrà la pena di spendere qualche parola. Su questo genere Rossini si era esercitato sin dalla prima fase compositiva bolognese, elaborando una struttura che raggiunse la sua forma definitiva con la sinfonia de La pietra del paragone e alla quale resterà in gran parte legato per tutta la carriera italiana. Quella della Scala è forse, tra il gruppo delle sinfonie giovanili, la più riuscita. La sezione introduttiva più lenta, qui un Andantino, è preceduta da uno scintillante Allegro vivace nel quale, dopo un guizzo iniziale, in tre sole battute e in fortissimo, violini e viole precipitano con una scala discendente verso la tonica enunciata dall’intera orchestra. L’Andantino è poi affidato al gruppo concertante dei legni in cui, a turno e con una serie di studiati indugi, i singoli strumenti (nell’ordine oboe, flauto e corno) sembrano esercitarsi in un’ammiccante gara e in un sottile gioco di rimandi. Nel rispetto dei contrasti, sono i violini ad enunciare il primo tema dell’Allegro, mentre il gruppo dei legni torna a farsi protagonista nel secondo in una festevolezza timbrica di straordinaria freschezza inventiva. In tutto cinque minuti, o poco più, di assoluta, zampillante creatività che introducono l’opera vera e propria senza alcun rimando tematico, anche se forse si può vedere, nella scala discendente dei violini che la apre a guisa di sipario, un’allusione alla scala di seta complice degli amori dei protagonisti.

Degli otto numeri seguenti, tre sono d’assieme, l’introduzione, il finale e il quartetto centrale (n. 4) che funge da divisione tra la prima e la seconda parte. Degli altri cinque numeri, dopo il duetto tra Giulia e Germano che segue l’introduzione, ben quattro sono solistici. Il primo, l’aria di Dorvil (n. 3), è collocato tra il duetto e il quartetto, mentre le altre tre arie (per Lucilla, Giulia e Germano) precedono in successione il finale. Ma non vi è rischio di noia o di ripetitività, tanto sono vari i registri utilizzati da Rossini, da quello enfaticamente esuberante di Dorvil a quello sentimentale e tenero di Giulia. L’arietta di Lucilla, un autentico ‘sorbetto’ per la seconda donna, è al contrario spumeggiante e si basa su un tema, derivato dal Ciro, che Rossini riutilizzerà nell’introduzione del Turco in Italia. L’aria più ampia è quella di Germano, nella cui prima parte l’invocazione d’amore del servo sciocco, ingenua imitazione delle smanie amorose padronali, si intreccia agli sbadigli in una specie di sogno parlante che anticipa alcune ‘arie del sonno’ a venire. L’intervento di Blansac porta ad una cabaletta che mescola molte delle trovate ritmiche e foniche del Rossini comico successivo. Il tutto all’epoca dovette essere studiato su misura per le voci dei cantanti, come si evince dall’ardita scrittura vocale per Dorvil che serviva alle doti, certo non comuni, di Monelli. Analogo dispiego di grandi mezzi vocali si richiede per il ruolo di Germano, affidato al buffo Nicola De Grecis, che era già stato Slook nella Cambiale e avrebbe interpretato Gaudenzio nel Bruschino.

I tre pezzi concertati adempiono le funzioni architettoniche che Rossini assegnerà anche nelle opere maggiori alle introduzioni e ai finali di atto. Qui è particolarmente riuscito il quartetto centrale, «Sì che unito a cara sposa», che muove da un Moderato in cui le profferte amorose di Blansac e di Giulia (che volendo liberarsi di Blansac assegnandolo alla cugina Lucilla, ne esplora i sentimenti) e i dubbi e i tremori del nascosto Dorvil sono contrappuntati dai commenti di Germano. Il gioco prosegue nel brillante canone «I voti unanimi», del quale Rossini dovette assai compiacersi se lo trasferì di lì a poco nella Pietra del paragone e, più tardi, nella cantata Le nozze di Teti, e di Peleo. Il mirabile crescendo di intensità di questa prima parte, che da un movimento più lento va verso l’Allegro, si scioglie quando Dorvil esce dal nascondiglio e, credendosi tradito, esplode nella fiorita e ironica invettiva «Con lei me ne consolo». La situazione imbrogliata, giusta la regola dei finali primi, non tollera soluzione immediata e il quartetto si conclude con una scena di confusione mentale («Ah la testa in confusione traballare or qui mi fa»), la prima riuscita di una lunghissima serie di vaneggiamenti del cerebro cui si affida tanta parte della protervia e del messaggio del Rossini comico.

Se qui la mano di Rossini è al meglio, ancor più, grazie alle lusinghe della situazione, lo sarà nel finale che inizia con un notturno. Non il primo in verità, dato che una situazione analoga e analoga riuscita aveva avuto il finale dell’Inganno felice con l’iniziale «Tacita notte amica». Preludi mirabili di altre eccelse pagine che culmineranno, nel 1828, nella nuit obscure in cui si smontano ed annullano le trame del Comte Ory. Il notturno, come prodromo di scioglimento e di scioglimento spesso inane, e quindi di dispersione, è altro nucleo centrale della drammaturgia rossiniana (e si vorrebbe aggiungere della sua psicologia di uomo e di artista). Musicalmente detta al loro autore pagine di livello supremo, come, solo per fare un altro esempio, oltre quello di Ory, la discesa nel sotterraneo nel Mosè in Egitto o la scena analoga prima del finale in Semiramide. Nella loro brevità, i due primi notturni dell’Inganno e della Scala sono altrettanto mirabili e la loro minore incidenza si lega soltanto al pretesto drammaturgico, nell’uno e nell’altro caso del tutto inadeguati alla vena creativa dispiegata dal musicista. Quello della Scala esordisce con un Andante giusto in 6/8 di mozartiana e schubertiana purezza. Non a caso uso questi accostamenti a due autori con i quali il Rossini giovane dialoga alla pari. Per Mozart valga per tutte la suggestione delle Nozze di Figaro. Quanto a Schubert si tratta di affinità elettive, dato che egli, pur grande ammiratore di Rossini, non poteva conoscere La scala di seta quando scriveva le prime sinfonie o le sonatine per violino e pianoforte. Ma per questo esordio di finale e per il suo tema va anche detto che esso si imparenta con una canzone vulgata in Italia – in vari modi e tra l’altro con l’incipit «in notte placida» – e diffusa anche in Francia. La magia iniziale è affidata al canto di Giulia e sottende tutto il prosieguo della scena, anche dopo gli interventi di Germano e l’ingresso di Dorvil. Una seconda chiamata in causa della notte si avrà, a mo’ di serenata, con l’ingresso di Blansac («È mezzanotte!... oggetto amabile»). Questa, in tono con la spavalderia del personaggio, si incunea nell’Allegro che avvia lo scioglimento dei nodi con uno zampillare di temi di assoluta pertinenza fino all’ensemble conclusivo con l’obbligatoria esaltazione dell’amore vincente. Il tutto di altissimo livello, per cui resta il solo rammarico del relativo scarso sfruttamento di un momento magico come quello iniziale. Ma tant’è: caratteristica della giovinezza del genio è la sublime capacità di spreco e quella di disseminare intuizioni e trovate senza sosta. Cosa che avviene, non solo nel finale, ma in tutta la partitura di questo péché de jeunesse che sembra essere stato scritto con una felicità ben di rado rinnovatasi. Ben presto il Pesarese imparerà ad economizzare e ad ampliare progressivamente le architetture dei propri numeri musicali, ma col sacrificio inevitabile di quelle doti di freschezza che la Scala possiede forse più che le altre farse scritte per il piccolo San Moisè. E anche con un tormento creativo che – come dimostrano già le vicende nervose e nevrotiche della successiva Pietra del paragone – renderà arduo il suo rapporto con la pagina scritta.

  1. La prima dell’opera avvenne al San Moisè la sera del 9 maggio 1812, preceduta dall’esecuzione del primo atto del Ser Marcantonio di Pavesi. Oltre ai citati Monelli e De Grecis, ne furono interpreti Maria Cantarelli (Giulia) e Carolina Nagher (Lucilla) che più tardi parteciperà anche alle prime dell’Occasione e del Bruschino (nei ruoli di Ernestina e di Marianna). Quanto all’altro primo buffo, cui era affidato il ruolo di Blansac, si trattava di Nicola Tacci. Già questo fatto di lavorare per lo più in famiglia dovette contrassegnare quel ciclo delle farse veneziane. Si aggiunga che l’orchestra del piccolo teatro doveva giovarsi di buoni strumentisti, soprattutto tra i legni, almeno a giudicare dalla dovizia di assoli che Rossini assegna loro nelle cinque operine. La bellezza dell’orchestrazione, anch’essa direi tra Mozart e Schubert, è un altro dei punti di forza dell’opera, il cui esito, ad onta di quanto scritto da molti biografi, dovette essere buono pur con qualche dissenso, forse pretestuoso. Lo si evince dalla citata unica recensione, uscita dopo le prime tre esecuzioni alle quali, come d’obbligo all’epoca, l’autore aveva partecipato al cembalo:

Egli [Rossini] fu in ognuna delle tre prime sere sommamente e a più riprese applaudito in ciascuno de’ suoi pezzi, ed acclamato sulle scene dopo la farsa da generale plauso, cui resistettero indarno miserabili tentativi di qualche suo nemico; dal che non è giammai esente l’uom di merito.

L’opera restò sulle scene fino all’11 giugno per un totale di dodici rappresentazioni. Fu ripresa a Senigallia nel 1813, a Siena nel 1821 e a Lisbona nel 1823. Anche aggiungendoci qualche ripresa non registrata, la fortuna fu comunque scarsa, a causa della preponderanza che ebbero le opere maggiori di Rossini, ma soprattutto del declino dell’opera in un atto, sempre meno frequentata dai teatri.5 L’autografo della Scala, finito in Francia, fu presentato a Rossini, che lo autenticò il 4 luglio 1855 sulla prima pagina della Sinfonia. Fu poi acquistato nel nostro secolo da quel singolare collezionista svedese, Rudolf Nydahl, che investì i proventi del suo commercio di vini in autografi di musicisti italiani e francesi. Da lui lasciato all’apposita fondazione di Stoccolma, lì rimase ignoto agli studiosi rossiniani fino a quando fu da me segnalato in seguito alle ampie ricerche condotte nelle biblioteche di tutto il mondo per il nuovo epistolario. A tutt’oggi esso è il primo autografo conosciuto di un’opera teatrale di Rossini. La nitidezza della scrittura e la sua fluidità la dicono lunga su un metodo compositivo e su una giovinezza, bruciata in pochi anni, che avrebbe abbagliato ancora con Tancredi e L’Italiana.

Una giovinezza in cui un mondo felice di creatività innata e senza intralci non era ancora paradiso perduto e in cui un piccolo teatro stretto tra le calli veneziane poteva essere la culla beata di tanta grazia e di tanto spirito.

Bruno Cagli

 1 G. Rossini, Lettere e Documenti, a cura di Bruno Cagli e Sergio Ragni, vol. I, Pesaro, Fondazione Rossini, 1992, p. 31.

 2 Il passo figura a p. 25 nel cap. VI del citato libro, capitolo intitolato Mi applico alla musica e alla poesia teatrale.

 3 F. Degrada, Lettura della Scala di seta di Rossini, nel programma di sala per le rappresentazioni al Rossini Opera Festival 1988, p. 18.

 4 In merito si veda il mio saggio Le farse di Rossini, più volte ristampato e confluito in I vicini di Mozart, II, La farsa musicale veneziana (1750-1810), a cura di David Bryant, Firenze, Olschki, 1989, pp. 633-640.

 5 Vale la pena di ricordare che anche le numerose riprese del fortunato Inganno registrano una serie di interpolazioni e di aggiunte che finiscono per snaturare la sua appartenenza al genere.

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