Adelaide di Borgogna in streaming

24 Marzo 2020
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Locandina
Soggetto

Di seguito un saggio introduttivo all'opera di Gabriele Gravagna.

La Mia Opera pare che anderà bene

Per una rilettura di Adelaide di Borgogna

La commissione

Nella primavera del 1815 Rossini ricevette dall’impresario Domenico Barbaja l’invito a scrivere un’opera per l’apertura della stagione autunnale al San Carlo di Napoli: un’opportunità che permise al compositore appena ventitreenne di affermarsi sulla piazza musicale più prestigiosa d’Italia, dando inizio ad una feconda ‘avventura’ creativa che si sarebbe protratta sino al 1822. Napoli all’epoca era infatti una delle capitali europee della musica e del melodramma: frequenti le rappresentazioni di opere di Mozart, numerosi gli allestimenti di lavori di Spontini e Gluck, favoriti dagli stretti legami politici con la Francia, molti i melodrammi composti da Simone Mayr espressamente per la città partenopea. Il pubblico napoletano, pertanto, era colto e aperto sia ad in-fluenze straniere, sia ad innovazioni musicali e drammatiche che altrove avrebbero suscitato incomprensioni. Il San Carlo, inoltre, era il teatro più grande e meglio attrezzato della penisola e disponeva di un’eccellente compagine orchestrale e di una compagnia di canto straordinaria. Fu per questo pubblico e con questi mezzi che il compositore pesarese, con l’intento di dar vita ad un dramma musicale più serrato ed unitario, sviluppò procedimenti strutturali nuovi e talora arditi che portarono a risultati non riscontrabili neppure nei primi melodrammi romantici.

Durante i sette anni in cui fu attivo a Napoli Rossini non volle perdere i contatti col resto d’Italia; perciò continuò a scrivere opere anche per Milano, per Venezia e soprattutto per Roma; in tali occasioni, però, compose principalmente melodrammi buffi e semiseri e nelle opere serie seguì un indirizzo opposto a quello dello ‘sperimentalismo’ napoletano, attenendosi maggiormente alle convenzioni. Proprio questa è la direttrice in cui si colloca Adelaide di Borgogna, unica ‘incursione’ nel genere serio all’interno della produzione destinata a Roma, che annovera un dramma semiserio (Torvaldo e Dorliska) e tre di carattere comico-giocoso (Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola e Matilde di Shabran). L’opera, con la quale si inaugurò la stagione di carnevale del 1818 al Teatro di Torre Argentina, fu commissionata dall’impresario Pietro Cartoni – del quale il compositore oltre che amico era compare, avendone tenuto a battesimo la figlia – presumibilmente agli inizi di ottobre del 1817. Il 26 di quel mese, infatti, Rossini spedì a Cartoni copia del contratto firmata, con una lettera d’accompagno nella quale, manifestando quanto gli stessero a cuore le sue partiture autografe, chiedeva che venisse modificato l’articolo relativo alla restituzione dell’originale: «Carissimo amico. Eccovi la scrittura firmata dal compare vostro. Ha però di bisogno che voi accomodiate l’articolo del’originale, cioè dello spartito; il copista o l’impresario potranno avere la privativa ma non il mio originale, mentre dopo l’anno (come è di stile) lo voglio in dietro»1.

Dopo la firma del contratto Rossini non poté dedicarsi subito alla composizione della nuova opera: egli, infatti, era impegnato nell’allestimento di Armida, che sarebbe andata in scena al San Carlo il successivo 9 novembre, con repliche, per quanto attiene il 1817, fino al 13 dicembre2. Stando poi ad una notizia apparsa sul «Giornale del Regno delle Due Sicilie», che in data 5 dicembre accennava ad una imminente trasferta a Roma3, e a due lettere che da questa città egli inviò alla madre, la seconda delle quali reca la data del 19 dicembre4, si deve concludere che Rossini giunse a Roma pressappoco intorno alla metà di quel mese. A buona ragione, dunque, si deve ritenere che Adelaide di Borgogna venne composta in gran parte a Napoli ed in tempi assai ristretti e che sia attendibile l’informazione fornita dal biografo Antonio Zanolini secondo la quale Rossini si sarebbe avvalso della collaborazione dell’amico Michele Carafa5.

Il libretto

Il soggetto dell’opera fu tratto da una vicenda storica del periodo altomedioevale che segnò la fine del regno italico indipendente e favorì la nascita del sacro romano impero germanico ad opera di Ottone I di Sassonia. L’anno è il 950. Lotario, re d’Italia, muore a Torino all’età di circa trent’anni, lasciando vedova Adelaide, figlia di Rodolfo II di Borgogna. Berengario, marchese d’Ivrea, nelle cui mani già da tempo era di fatto il governo del regno, riesce a farsi eleggere quale successore, ma su di lui grava il sospetto d’essere stato causa di quella morte prematura; cerca pertanto di legittimare la propria posizione imponendo ad Adelaide di entrare nella sua famiglia come moglie del figlio Adalberto, associato al trono. Adelaide si oppone fieramente e, in aperto contrasto con Berengario, viene da questi catturata a Como e fatta rinchiudere nel castello di Garda. Una tradizione, che sa di leggenda, vuole che un presbitero di nome Martino, scavata una via sotterranea, riesca a liberare la prigioniera e a condurla da Adalardo, vescovo di Reggio, il quale la pone sotto la protezione di Adalberto Atto, suo vassallo e signore della munitissima fortezza di Canossa. Leggenda a parte, a Canossa l’infelice regina trova asilo sicuro contro le persecuzioni di Berengario fino all’intervento risolutivo del re di Germania Ottone I, il quale, nell’ambizioso intento di ripristinare l’impero che era stato di Carlo Magno, da tempo seguiva con attenzione la situazione politica italiana. Assediata Canossa dall’esercito di Berengario, Adalberto Atto si rivolge infatti ad Ottone, progettandone nel contempo il matrimonio con Adelaide che gli avrebbe portato in dote la corona del regno italico. Ottone scende allora in Italia e nel settembre 951 giunge senza incontrare ostacoli a Pavia, dove viene accolto come liberatore, avendo messo in fuga Berengario e suo figlio Adalberto, rifugiati nella rocca di San Marino sul monte Titano. Assunto il titolo di «rex Italicorum», invia un’ambasciata per trattare il matrimonio e, ottenuto l’assenso, fa condurre la regina a Pavia per la celebrazione del rito nuziale che ha luogo nella chiesa di San Michele sul finire dell’anno 951. Successivamente acconsente a che la corona d’Italia resti a Berengario e ad Adalberto, ma trasforma quel regno indipendente in feudo per poi aggregarlo al sacro romano impero germanico6.

Nonostante l’esplicito riferimento ad opere di illustri cronisti e storiografi, quali Liutprando da Cremona, Sigonio, Muratori e Denina, l’autore del libretto commette un errore cronologico collocando gli avvenimenti narrati nell’anno 947 anziché nel 951. Un’ulteriore inesattezza, probabilmente dovuta ad una sovrapposizione di dati, si riscontra anche in ambito geografico: la fortezza di Canossa, presso la quale è ambientata l’azione, non si trova infatti nelle immediate vicinanze del lago di Garda, come asserito nel libretto, ma a sud di Reggio Emilia. Si tratta comunque di particolari di scarsa importanza ai fini drammatici, mentre non trascurabile è il fatto che il librettista fornì a Rossini un testo di non eccellente fattura, debole dal punto di vista narrativo e talora piuttosto farraginoso, definito da Giuseppe Radiciotti «slombato e noioso»7.

I libretti stampati in occasione della prima rappresentazione romana e delle poche riprese successive non indicano chi sia l’autore del testo. Alcuni biografi rossiniani, seguendo un ragionamento puramente induttivo, ne avevano assegnato la paternità a Giacomo Ferretti, autore dei libretti di altre due opere composte da Rossini per Roma: La Cenerentola e Matilde di Shabran. Altri invece avevano avanzato l’ipotesi che Rossini trovandosi a Napoli avesse potuto servirsi di un poeta di quella città, nonostante l’obbligo da parte dell’impresario di fornire il libretto al compositore. Partendo da que-sta supposizione agli inizi del secolo scorso Alberto Cametti assegnò la paternità del testo letterario a Giovanni Federico Schmidt, ponendo in relazione Adelaide di Borgogna con Eduardo e Cristina, opera ‘centone’ in cui Rossini riutilizzò brani di Adelaide di Borgogna, Mosè in Egitto, Ermione e Ricciardo e Zoraide. «Nell’aprile 1819 – scrive Cametti – il Rossini fece rappresentare sul Teatro San Benedetto di Venezia il suo spartito Eduardo e Cristina, formato coi pezzi migliori delle sue opere meno fortunate. Nell’Eduardo figurano ben nove pezzi dell’Adelaide. Due di questi pezzi conservano le identiche parole del libretto dell’Adelaide di Borgogna; gli altri le hanno leggermente variate. Ora il melodramma dell’Eduardo e Cristina porta il nome di Giovanni Schmidt, autore altresì dell’Armida, opera che precedette immediatamente l’Adelaide. È logico quindi concludere che autore del libretto di quest’ultimo melodramma sia lo Schmidt, non potendosi supporre che egli abbia apposto il nome suo ad un melodramma che conteneva brani intieri di altro poeta»8. Su questo sillogismo c’è però qualcosa da eccepire: il libretto di Eduardo e Cristina, infatti, non riporta in maniera esplicita il nome di Schmidt, ma reca le iniziali «T.S.B.» che starebbero ad indicare Andrea Leone Tottola, Giovanni Federico Schmidt e Gherardo Bevilacqua Aldobrandini, dal momento che esso fu il risultato di una rielaborazione, compiuta da Tottola e Bevilacqua, di un precedente dramma dal titolo Odoardo e Cristina, scritto nel 1810 da Schmidt per Stefano Pavesi; a ciò si aggiunga che in Eduardo e Cristina furono trapiantati senza modifica del testo poetico originale non solo brani di Adelaide di Borgogna, ma anche brani di Ricciardo e Zoraide, il cui libretto è opera di Francesco Berio di Salsa. Se le argomentazioni di Cametti, dunque, non risultano determinanti ai fini dell’attribuzione del libretto a Schmidt, esse tuttavia si basano su alcuni dati incontrovertibili: primo fra tutti il fatto che quando Rossini accettò la richiesta di Pietro Cartoni, con due soli mesi di tempo a disposizione, si trovava a lavorare fianco a fianco proprio con Schmidt nel completamento di Armida. Dati che consentono di suffragare l’unica sparuta testimonianza dell’epoca relativa al librettista: un articolo di corrispondenza apparso sul «Nuovo Osser-vatore Veneto» in data 31 dicembre 1817 (più avanti riportato), nel quale en passant si dice che la «poesia» di Ade-laide di Borgogna è opera di Schmidt9.

Le rappresentazioni

Adelaide di Borgogna andò in scena per la prima volta «nel Nobil Teatro a Torre Argentina» in Roma la sera di sabato 27 dicembre 1817, unitamente al ballo serio La morte di Ciro del coreografo Monticini10. Interpreti furono il soprano Elisabetta Manfredini Guarmani, il contralto Elisabetta Pinotti, il tenore Savino Monelli e il basso Antonio Ambrosi, nei ruoli principali di Adelaide, Ottone, Adelberto e Berengario11; Anna Maria Muratori, Giovanni Puglieschi e Luisa Bottesi in quelli secondari di Eurice, moglie di Berengario, di Ernesto, luogotenente di Ottone, e di Iroldo, governatore di Canossa. Una compagnia di canto non eccezionale, tale comunque da non compromettere le aspettative del pubblico, curioso di conoscere il nuovo lavoro del compositore pesarese, reduce dai recenti successi de La gazza ladra e di Armida. Lo spettacolo, invece, non ebbe il successo sperato. Se è vero che la scarsa qualità del libretto e le doti non eccelse dei cantanti ebbero un peso significativo sull’esito deludente dell’opera, i cronisti dell’epoca furono concordi nell’attribuirne la responsabilità esclusivamente al compositore. L’articolo di corrispondenza apparso il 31 dicembre sul «Nuovo Osservatore Veneto», ed in seguito sul giornale milanese «Corriere delle dame», riportava infatti il seguente giudizio: «Adelaide di Borgogna, poesia di Schmidt, si vide vivere e morire nella stessa sera nel Teatro Argentina. Questo spartito originale di Rossini fece naufragio ad onta dei tamburi, delle grancasse e di varie marce. Gli attori cantanti, signore Manfredini, prima donna, Elisabetta Pinotti, primo musico, ed il sig. Savino Monelli, distinto tenore, non valsero con tutta la loro premura e nota abilità a sostenere la reputazione del celebre maestro, il di cui genio in quest’opera sembra addormentato»12. Analogamente sul quotidiano romano «Notizie del giorno» del 9 gennaio si leggeva: «Se una gran riputazione bastasse a salvare una produzione (anche quando non sodisfa al genio del Pubblico), certo il Maestro Rossini non avrebbe avuto che desiderare. Sgraziatamente ciò non basta, ragione per cui non ha raccolto quegli allori che in tanta copia gli cinsero la fronte, in altri incontri, in quella illustre Città. Sembra che il suo genio si sia per un momento addormentato; di tratto in tratto (nel corso del dramma) egli si risveglia con qualche bella novità, ma più sovente per dar a conoscere essere l’Autore dell’Italiana in Algeri, della Cenerentola ecc. ecc. Certo si è che poteva ritrarre maggior partito dai tre primari soggetti che compongono la compagnia»13. Nonostante la severità di tali giudizi, Adelaide di Borgogna continuò ugualmente ad essere rappresentata al Teatro Argentina fino a che non fu la volta della seconda opera in cartellone, Il trionfo di Emilia di Francesco Sampieri, andata in scena il 19 gennaio 1818.

All’allestimento romano ne seguirono pochi altri. Nel 1820 Adelaide di Borgogna andò in scena a Venezia, al Teatro Vendramin in San Luca, e a Firenze, al Teatro in Via della Pergola, ma sempre con esito mediocre. Nel 1822 fu rappresentata a Padova, a Lugo e a Lisbona. Nella primavera del 1825 fu allestita al Teatro Carlo Lodovico di Li-vorno, dopo di che scomparve dal repertorio per essere riproposta all’attenzione del pubblico soltanto in tempi recenti. Del 1978, infatti, è la prima ripresa in epoca moderna, effettuata solo in forma di concerto (Londra, Queen Elisabeth Hall); del 1984 quella in forma scenica (Martina Franca, 10° Festival della Valle d’Itria).

Considerazioni di critica testuale

L’autografo di Adelaide di Borgogna purtroppo risulta disperso; pertanto la ricostruzione testuale è stata condotta sulla base dei testimoni apografi che, a motivo delle poche riprese seguite alla prima romana, non sono numerosi. Il più importante, benché contenga solo la Sinfonia e l’Atto Primo, si trova a Roma, presso la Biblioteca di Santa Cecilia: si tratta di una copia manoscritta della partitura realizzata nel luogo della prima rappresentazione dell’opera e in un momento assai prossimo alla sua creazione, la cui derivazione dall’autografo è attestata dalla presenza di un cospicuo numero di tipici segni rossiniani normalmente non recepiti nella grafia corrente. Alquanto vicine alla lezione di questo testimone e a quella del libretto stampato a Roma da Crispino Puccinelli per la prima esecuzione risultano tre copie manoscritte complete, fra loro strettamente correlate: una è conservata a Firenze, nella Biblioteca del Conservatorio; una a Lucca, nella Biblioteca dell’Istituto Musicale “L. Boccherini”; una a Parigi presso la Bibliotèque Nationale. Tra queste decisamente più autorevole si rivela la copia parigina per la presenza di un maggior numero di indicazioni interpretative e di alcuni segni che caratterizzano la grafia musicale rossiniana, nonostante nell’Atto Primo figurino un’Aria Eurice e due brevi recitativi non attestati in nessuna delle altre fonti musicali e non ascrivibili alla mano di Rossini. Altra partitura manoscritta completa e parimenti ricca di indicazioni interpretative, ma che talvolta si discosta dalla lezione dei testimoni sopra menzionati, si trova a Venezia, nell’archivio del Teatro La Fenice. Un elevato grado di affinità pone in relazione questa partitura con ulteriori tre copie manoscritte: una, completa, conservata a Washington D.C., nella Library of Congress; una, priva della Sinfonia e dell’ultimo numero dell’Atto Secondo, conservata a Bologna, presso il Museo Internazionale e Biblioteca della Musica; una conservata a Copenhagen, nella Kongelige Bibliotek, ma di provenienza veneziana, nella quale per quanto concerne i personaggi di Adelaide e Berengario compaiono arie diverse da quelle concordemente attestate in tutte le altre fonti musicali: arie comunque non attribuibili a Rossini.

Lo studio della partitura e l’analisi comparata delle fonti hanno fatto emergere alcune interessanti peculiarità testuali non trascurabili ai fini di una obiettiva comprensione e valutazione dell’opera14. Procedendo ad una sintetica disamina dei vari numeri musicali, occorre soffermarsi subito sulla Sinfonia per confutare l’opinione largamente diffusa, secondo la quale Rossini avrebbe sbrigativamente premesso all’Adelaide quella de La cambiale di matrimonio, che, a sua volta, risulta essere il rimaneggiamento di una precedente Sinfonia in Mi bemolle composta nel 1809. Da tutte le fonti, sia pur con qualche discordanza, emerge infatti che non si tratta di una pura e semplice trasposizione: la strumentazione risulta adeguata all’organico più consistente dell’Adelaide, per l’aggiunta agli strumenti della precedente stesura (un flauto, due oboi, due clarinetti, un fagotto, due corni e archi) di un ottavino, due trombe, un trombone, timpani e gran cassa; il «solo cantabile» dell’Andante maestoso figura assegnato all’oboe anziché al corno; l’Allegro vivace appare ampliato, tanto nell’esposizione che nella ripresa, per effetto di un ritornello del primo tema, con aggiunta dell’ottavino nella ripetizione. Modifiche, dunque, piuttosto sostanziose che conferiscono al brano una rinnovata veste dal punto di vista timbrico e dinamico.

Con l’Introduzione (N. 1) si incontra il primo dei numeri musicali di Adelaide coinvolti nella complessa operazione di autoimprestito con cui Rossini realizzò il ‘centone’ Eduardo e Cristina. Nonostante le fonti di Adelaide risultino esaurienti ai fini della ricostruzione testuale, l’assenza dell’autografo rende doveroso un raffronto con la partitura di Eduardo e Cristina, specie in una circostanza come questa, nella quale tutte e tre le sezioni che compongono il numero musicale – Coro «Misera patria oppressa», Terzetto «Lasciami: in te del padre», Seguito e Stretta «Ah! crudel, non lusingarti» – confluiscono senza modifiche, eccezion fatta per il testo letterario, nell’Introduzione della nuova opera. Nel caso in oggetto, poi, l’aver riproposto un numero così specifico senza mutamenti e con la medesima collocazione, induce a riflettere sulla considerazione in cui il compositore teneva la partitura dell’Adelaide.

Nel Coro, Scena e Cavatina Ottone «Salve Italia un dì regnante – Oh sacra alla virtù – Soffri la tua sventura» (N. 2), limitatamente all’episodio corale, appare un evidente divario tra il testo letterario delle fonti musicali e quello del libretto per la prima rappresentazione. La spiegazione va ricercata nel contenuto di ispirazione risorgimentale della stesura originaria (quella delle fonti musicali): esso, infatti, dovette provocare l’intervento della censura pontificia che, a composizione già ultimata, fece elaborare un testo privo di riferimenti patriottici prima di concedere l’imprimatur. Interessante notare, dal confronto fra le due versioni, l’abilità con cui, senza alterare la struttura formale e metrica, l’anelito alla rinascita della nazione italiana venne mutato in auspicio di riscatto per la sventurata protagonista dell’opera.

Fonti musicali

Salve Italia un dì regnante

Dall’Occaso ai lidi Eoi,

Genitrice degli eroi

Ogni cor s’inchina a te.

Sorgi, sorgi: al Ciel chiedesti

Un sostegno, e il Ciel lo diè.

Tornerai regina ancora

A mostrarti assisa in soglio,

Come fosti in Campidoglio

Nell’antica maestà;

Ché di spada e di lorica

Un possente t’armerà.

Libretto princeps

Giunse a noi la voce, e il pianto

D’innocenza sventurata.

A cangiar tua sorte ingrata

O Regina, è Otton con te.

Sorgi, sorgi: al Ciel chiedesti

Un soccorso, e il Ciel lo diè.

La fortuna a te nemica

Ti strappò lo scettro e il serto.

Il tuo cor tremante e incerto

Nel suo duolo assai già fu.

Sorgi, sorgi! A te fia scudo

D’un possente la virtù.

Al Duetto Ottone-Adelberto «Vive Adelaide in pianto» (N. 3), che non presenta elementi testuali di particolare rilevanza, fa seguito il Coro e Cavatina Iroldo «Viva Ottone, il grande, il forte» (N. 4), a proposito del quale il comportamento di tutte le fonti manoscritte susci-ta notevoli perplessità. In questo brano, infatti, la parte di Iroldo appare notata in chiave di soprano, contrariamente a quanto avviene nell’Introduzione e nei recitativi, dove è notata in chiave di tenore. I libretti, da cui si apprende che in occasione della prima romana il ruolo fu soste-nuto da Luisa Bottesi, mentre nelle riprese del 1820 da Giuseppe Franchini a Firenze e da Giovanni Battista Casalini a Venezia, non aiutano a risolvere la questione. Neppure è di ausilio il fatto che questo brano figuri anche in Eduardo e Cristina, dal momento che in quest’opera tutta la linea solistica che era di Iroldo viene eliminata, per essere affidata in forma assai semplificata ai tenori del coro. Anche se nella prima rappresentazione la parte fu eseguita da un’interprete femminile (mezzosoprano o contralto en travesti), non mancano validi motivi per assegnarla alla voce di tenore, seguendo il comportamento della riduzione per canto e pianoforte pubblicata da Ricordi. Va detto, infatti, che ruoli come quello di Iroldo solitamente erano di pertinenza del secondo tenore; che il mezzosoprano o contralto en travesti non veniva di norma impiegato per parti semplici e di modeste proporzioni, qual è quella di Iroldo, bensì per parti impegnative dove la scrittura raggiunge sovente alti livelli di acrobazia; che in Adelaide di Borgogna questa tipologia vocale è già utilizzata per il ruolo di Ottone. È verosimile che l’anomalia del passaggio da una scrittura in chiave di tenore ad una in chiave di soprano sia conseguenza dell’adattamento da parte del compositore ad uno stato di fatto: la presenza nella compagnia operante a Roma presso il Teatro Argentina di un’altra seconda donna (Luisa Bottesi) in luogo di un altro secondo tenore, ruolo quest’ultimo al quale Rossini avrebbe pensato di destinare la parte quando, trovandosi ancora a Napoli, si accinse alla composizione dell’opera.

L’Aria Berengario «Se protegge amica sorte» (N. 5) è composizione alquanto modesta, sicuramente non ascrivibile alla mano di Rossini. Dunque è opera di un collaboratore, che, stando alle informazioni fornite dal biografo Zanolini, potrebbe essere individuato in Michele Carafa. Attestata dalla quasi totalità delle fonti musicali15 e pretesa dall’importanza del personaggio, l’Aria Berengario non può essere eliminata. In sede di allestimento, tuttavia, non è da escludere la possibilità di una sua sostituzione con altro brano autentico, seguendo una prassi all’epoca piuttosto consueta.

I due numeri seguenti, che figurano tra le pagine più ispirate dell’opera, risultano anch’essi trasferiti in Eduardo e Cristina. Del Coro e Cavatina Adelaide «O ritiro che soggiorno – Occhi miei, piangeste assai» (N. 6) si ritrovano nella nuova opera il Coro, che passa da tre a due voci e mantiene pressoché inalterato il testo poetico, e la prima sezione della Cavatina: qui, infatti, al posto della cabaletta di Adelaide, Rossini preferisce riprendere il Coro iniziale con alcuni lievi mutamenti e l’aggiunta di interventi solistici del soprano. Quanto al Duetto Adelaide-Ottone «Mi dai corona e vita» (N. 7), ad ulteriore riprova di quanto detto a proposito dell’Introduzione circa l’importanza attribuita da Rossini alla partitura di Adelaide, esso viene assegnato ai due protagonisti anche nel nuovo melodramma, senza modifiche nella parte musicale e con testo poetico quasi identico nella cabaletta16.

Il Finale Primo (N. 8), che si articola in tre sezioni (Coro «Schiudi le porte, o tempio», Quartetto «O degl’itali re-gnanti», Seguito e Stretta «Quale improvviso strepito») non presenta peculiarità testuali di particolare interesse, come pure i primi due numeri dell’Atto Secondo: Introduzione «Come l’aquila che piomba» (N. 9) e Duetto Adelaide-Adelberto «Della tua patria ai voti» (N. 10). Quanto alla successiva Aria Eurice «Sì, sì, mi svena» (N. 11), occorre invece fare alcune considerazioni, iniziando dal fatto che per il personaggio in questione le fonti riportano in maniera non univoca due arie. Il manoscritto di Parigi, nell’Atto Primo, dopo l’Aria Berengario (N. 5), presenta l’Aria Eurice «Vorrei distruggere del figlio i voti», preceduta da un breve recitativo di collegamento. Il testo poetico non figura nel libretto princeps, cosicché non dovrebbe essere stata composta per le prime rappresentazioni romane. Esso figura invece nel libretto stampato per la ripresa fiorentina del 1820: pur tuttavia è da escludere una diretta dipendenza tra questo libretto e la partitura parigina, dal momento che in più punti le due lezioni appaiono alquanto discordanti. Diversamente da queste fonti, i manoscritti conservati a Venezia, Bologna e Copenhagen propongono nell’Atto Secondo, dopo il Duetto Adelaide-Adelberto (N. 10), l’Aria Eurice «Sì, sì, mi svena» che trova riscontro, sia pur parzialmente, nel libretto stampato per la prima rappresentazione dell’opera: nella medesima collocazione, infatti, questo libretto presenta un testo poetico simile a quello delle fonti musicali nell’incipit e nell’affetto, ma diverso nel prosieguo e nella struttura metrica.

Fonti musicali

Sì, sì, mi svena

Nel tuo furore,

Giacché il mio core

Pace non ha.

Ah! che non servono

Sospiri e lacrime,

Deh compi o barbaro

Tua crudeltà.

Libretto princeps

Sì, mi svena o figlio ingrato,

Sfoga appieno il tuo furor;.

Va, m’unisci al crudo fato

A cui danni il genitor.

Se la vita non apprezzi

Di chi vita a te donò,

È ragion che ti disprezzi

Chi finor t’innamorò.

Non è pertanto da escludere che quest’Aria possa essere stata eseguita in occasione delle rappresentazioni romane, anche se occorre sottolineare che tanto in questo caso come in quello dell’Aria «Vorrei distruggere del figlio i voti», ci si trova dinanzi a pagine di modesta fattura, sicuramente non riconducibili a Rossini. Appare pertanto giustificato il comportamento della riduzione per canto e pianoforte pubblicata nel 1858 da Ricordi che non riporta né l’una né l’altra.

Scena e Aria Adelberto «Berengario è nel periglio – Grida, o natura» (N. 12) e Quartetto «Adelaide! Oh Ciel, che vedo!» (N. 13) non presentano specificità testuali degne di menzione in questa sede; un discorso a sé merita invece la Scena ed Aria Adelaide «Ah! vanne... Addio... – Cingi la benda candida» (N. 14), la cui genesi vede coinvolte ben tre partiture. All’origine si colloca l’Aria del Conte d’Almaviva «Cessa di più resistere» de Il barbiere di Siviglia, che, a soli due mesi dalla prima rappresentazione (Roma, 20 febbraio 1816), fu riutilizzata nella Cantata Le nozze di Teti, e di Peleo, dove divenne l’Aria di Cerere «Ah non potrian resistere»: la prima e la terza sezione risultano riscritte, mentre la seconda, in tempo lento, e l’ultima, in forma di tema e variazioni, sono in gran parte identiche alle sezioni corrispondenti dell’Aria del Conte d’Almaviva. L’anno successivo Rossini riutilizzò nuovamente il tema e variazioni come finale de La Cenerentola (il celeberrimo rondò «Non più mesta accanto al foco»); mentre trasferì, senza sostanziali cambiamenti, le prime tre sezioni dell’Aria di Cerere nell’Aria Adelaide per la quale approntò una nuova cabaletta conclusiva. Si segnala che nella partitura autografa della Cantata, conservata a Napoli, figura un ritornello di sette battute più due del tutto nuove con funzione di collegamento, assente nelle fonti di Adelaide ed opportunamente reintegrato.

A proposito, infine, del Coro, Scena e Aria Ottone «Serti intrecciar le vergini – Questi, che a me presenta – Vieni: tuo sposo e amante» (N. 15), con cui si conclude l’opera, va detto che, ancora una volta, ci si trova di fronte ad un numero musicale di ampie proporzioni riutilizzato da Rossini in Eduardo e Cristina. Il Coro iniziale è riproposto senza modifiche e con testo poetico quasi identico; l’Aria è ripresa in forma testuale, ad eccezione della cabaletta dove viene modificato leggermente il tema; la Scena, invece, risulta riscritta.

 Giudizi e pregiudizi

L’immediata scomparsa dalle scene, l’assenza delle innovazioni stilistiche e strutturali sperimentate nelle opere composte per Napoli, il riutilizzo della Sinfonia de La cambiale di matrimonio, l’impiego esclusivo del recitativo secco ed il probabile ricorso all’ausilio di collaboratori per la composizione di alcune pagine secondarie furono i motivi che condussero alla formulazione di giudizi alquanto severi sull’opera. Emblematica in questo senso la valutazione di Radiciotti, riproposta acriticamente da autorevoli storici e biografi rossiniani fino in tempi recenti: «La musica porta evidentissimi i segni della fretta e dell’incuria con cui fu scritta. L’Adelaide è la peggiore delle opere serie del Rossini: mentre in ciascuna delle altre, sian pure scadenti, guizza qua e là qualche lampo di genio, in questa soltanto non s’incontrano che banalità da capo a fondo. Trasandata nella forma, vuota di contenuto questa musica è anche priva di verità d’espressione; anzi, bene spesso il suo carattere è in contraddizione col senso delle parole e con la situazione drammatica»17. È questo un giudizio evidentemente fondato su una concezione diffusa in epoca romantica ed in parte accolta dalla storiografia musicale italiana di ispirazione crociana, che vuole la musica essere «espressione lirica del sentimento»18. Concezione che ha pregiudicato la comprensione di non poche opere rossiniane, riabilitate solo dalla recente rilettura critica e sistematica dell’intera produzione del compositore pesarese, la quale ha evidenziato come Rossini, nell’intento di aderire alle istanze del romanticismo nascente senza tuttavia rinunciare ai suoi modelli ispiratori di derivazione barocca, abbia deliberatamente compiuto esperienze creative di-verse e talora contrapposte. Il divario stilistico che si riscontra nell’ambito della produzione seria fra le opere destinate a Napoli e quelle scritte all’incirca nello stesso periodo per altre città, non è pertanto ascrivibile semplicemente all’esigenza del compositore di guadagnarsi il consenso di pubblici diversi. Se le prime, infatti, sono frutto di sensibilità e apertura nei confronti della drammaturgia romantica, le altre, lungi dall’essere risposta condiscendente alle richieste di un pubblico dai gusti retrodatati, costituiscono la verifica costante e consapevole di posizioni estetiche sviluppate con coerenza fin dagli esordi. Si individuano così due filoni: classico e romantico, o, secondo la terminologia nietzschiana, apollineo e dionisiaco, a seconda che Rossini abbia fatto prevalere una visione ideale e distaccata della realtà o la volontà di andare oltre gli orizzonti a lui consueti.

Deli-neato con chiarezza fin dagli anni giovanili, il filone apollineo si caratterizza per l’utilizzo di forme tradizionali e ben collaudate, all’interno delle quali protagonista assoluta è una vocalità di impronta belcantistica, fondata sul rifiuto di ogni genere di inflessione realistica e sull’intento di suscitare meraviglia attraverso un elevato grado di virtuosismo ed un’emissione della voce sempre ben levigata e priva di forzature. Esso giunge a completa definizione con Semiramide (1823), attraverso tappe significative quali Tancredi (1813), Bianca e Falliero (1819) e la stessa Adelaide di Borgogna. Numerose, infatti, in questa partitura le pagine in cui Rossini raggiunge quella dimensione ‘metafisica’ che è sempre stata l’obiettivo principale della sua poetica: valgano per tutte le arie dei due protagonisti, il Duetto «Mi dai corona e vita» ed il Quartetto del Finale Primo. Rossini stesso, del resto, esprime un giudizio di valore sull’opera nel momento in cui decide di riutilizzarne ben cinque numeri in Eduardo e Cristina. Sicuramente uno dei criteri che seguì in questa operazione fu quello della qualità della musica, volendo presentare a Venezia con questa opera ‘centone’ la parte migliore della sua produzione recente. A tale proposito scrive infatti Arrigo Quattrocchi: «I brani selezionati per Eduardo e Cristina sono singolarmente quasi tutti di qualità altissima, per invenzione e fattura, inclusi quelli della sfortunata Adelaide di Borgogna. Rossini doveva essere ben consapevole che molti dei brani prescelti presentavano una ‘naturale’ predisposizione al successo, per la brillante scorrevolezza della melodia e le occasioni fornite al virtuosismo dei cantanti»19. In Adelaide di Borgogna, dunque, ancora una volta Rossini era riuscito ad affermare i suoi ideali estetici, per cui è ragionevole supporre che dovesse ritenersi soddisfatto del risultato raggiunto. E, forse, è proprio per questo motivo che il 19 dicembre 1817, ad una settimana soltanto dal debutto, in una lettera alla madre poteva scrivere compiaciuto: «La Mia Opera pare che anderà bene»20.

Gabriele Gravagna

  

1 Gioachino Rossini, Lettere e documenti, I (29 febbraio 1792 - 17 marzo 1822), a cura di Bruno Cagli e Sergio Ragni, Pesaro, Fondazione Rossini 1992, N. 109, p. 230.

2 Si veda Gioachino Rossini, Armida, a cura di Charles S. Brauner e Patricia B. Brauner, Pesaro, Fondazione Rossini 1997, Prefazione, p. XXXII.

3 Si veda Gioachino Rossini, Lettere e documenti, IIIa (Lettere ai genitori, 18 febbraio 1812 - 22 giugno 1830), a cura di Bruno Cagli e Sergio Ragni, Pesaro, Fondazione Rossini 2004, N. 102, nota 1, p. 192.

4 Gioachino Rossini, Lettere e documenti, IIIa, cit., NN. 102 e 103, pp. 192-193.

5 «Per iscarsezza di tempo Rossini in quest’opera ebbe a collaboratore il maestro Caraffa suo intimo amico» (Antonio Zanolini, Biografia di Gioachino Rossini, Bologna, Zanichelli 1875, p. 237, nota 22).

6 Per quanto concerne la figura e la vicenda storica di Adelaide si rimanda a Paolo Golinelli, Adelaide. Regina santa d’Europa, Milano, Jaca Book 2001.

7 Giuseppe Radiciotti, Gioacchino Rossini. Vita documentata, opere ed influenza su l’arte, I, Tivoli, Arti grafiche Majella di Aldo Chicca 1927, p. 312.

8 Alberto Cametti, La musica teatrale a Roma cento anni fa, «Annuario della Regia Accademia di santa Cecilia 1917-1918», Roma 1918, p. 20.

9 Per informazioni sull’opera e la vita di Giovanni Federico Schmidt si rimanda a Marco Spada, Giovanni Schmidt librettista: biografia di un fantasma, in Gioachino Rossini 1792-1992. Il testo e la scena, a cura di Paolo Fabbri, Pesaro, Fondazione Rossini 1994, pp. 465-490.

10 Il ballo La morte di Ciro si trova menzionato anche con il titolo Ciro e Tomiri: cfr. Cametti, op. cit., p. 26; «Corriere delle dame» del 10 gennaio 1818.

11 La parte di Berengario nel libretto originale è attribuita a Gioacchino Sciarpelletti, ma questo interprete sarebbe stato sostituito all’ultimo momento da Antonio Ambrosi. È quanto si evince dal diario del principe Agostino Chigi Albani che in data 27 dicembre annota: «Si sono questa sera aperti i teatri. A Argentina il dramma è Adelaide di Borgogna, musica di Rossini; prima donna sig.ra Manfredini, primo soprano sig.ra Pinotti, tenore Monelli. Il ballo Tomiri, composizione di Monticini 1° ballerino; prima ballerina sig.ra Darcourt. Tutto è riuscito assai male meno un terzo buffo aggiunto, chiamato Ambrogi, che ha piuttosto incontrato» (Enrico Celani, Musica e musicisti in Roma (1750-1850), in «Rivista Musicale Italiana», XXII, 1915, p. 288). Antonio Ambrosi, secondo quanto scrive Radiciotti, allora apparteneva alla compagnia del Teatro Valle (Radiciotti, op. cit., p. 313).

12 Radiciotti, op. cit., p. 314.

13 Rossini, Lettere e documenti, IIIa, cit., N. 104, nota 2, p. 194.

14 Cfr. Alberto Zedda, La sublimazione della vocalità, in Programma del 10° Festival della Valle d’Itria, Martina Franca 1984, pp. 24-26.

15 Fa eccezione il manoscritto conservato a Copenhagen che propone una diversa aria, anch’essa non di mano di Rossini, in cui si assiste ad un maldestro adattamento del testo letterario attestato dal libretto princeps ad una musica in origine composta su altre parole.

16 Discutibile appare l’affinità sottolineata da Marco Mauceri fra il tema della cabaletta di questo duetto e il tema della cabaletta «Voce, che tenera», dalla sortita di Tancredi «Dolci d’amor parole», scritta da Rossini per Adelaide Malanotte, in sostituzione della Cavatina originaria «Tu che accendi - Di tanti palpiti». Diverse, infatti, le figurazioni melodiche ed in particolare l’incipit, caratterizzato in Adelaide da un pregnante cromatismo; diversa la struttura del periodo ed il conseguente percorso armonico (Si veda Marco Mauceri, «Voce, che tenera»: una cabaletta per tutte le stagioni, in Gioachino Rossini 1792-1992. Il testo e la scena, cit., pp. 365-382).

17 Radiciotti, op. cit., p. 312.

18 Enrico Fubini, L’estetica musicale dal Settecento a oggi, Torino, Einaudi 1964 (nuova edizione 1968), p. 213.

19 Arrigo Quattrocchi, La logica degli autoimprestiti: «Eduardo e Cristina», in Gioachino Rossini 1792-1992. Il testo e la scena, cit., p. 355.

20 Rossini, Lettere e documenti, IIIa, cit., N. 103, p. 193.


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